后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代派建筑及影響

1、.現(xiàn)代派藝術(shù)的變化對(duì)現(xiàn)代派建筑的影響現(xiàn)代派藝術(shù)的變化對(duì)現(xiàn)代派建筑的影響關(guān)鍵字：現(xiàn)代派 后現(xiàn)代主義 改變 建筑 差異摘要：當(dāng)西方的現(xiàn)代派藝術(shù)逐漸向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的時(shí)候，建筑學(xué)也因此轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代派。后現(xiàn)代派是一種反藝術(shù)的思想。這就導(dǎo)致不論是建筑還是藝術(shù)，現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派都是有很大的差異。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)統(tǒng)稱為西方現(xiàn)代派藝術(shù),西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是在否定傳統(tǒng)的規(guī)范定式和習(xí)慣認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)旨在打破藝術(shù)與生活的界線。這一轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了現(xiàn)代建筑向后現(xiàn)代建筑的巨大轉(zhuǎn)變。為了了解建筑的轉(zhuǎn)變，首相就應(yīng)該從現(xiàn)代派藝術(shù)的轉(zhuǎn)變討論起。西方現(xiàn)代派藝術(shù)的特點(diǎn)有（1）怪誕變形。作家往往把

2、幻覺，夢(mèng)景，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢(mèng)亦醒的場(chǎng)景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢(mèng)幻的色彩。（2）人物的符號(hào)化。表現(xiàn)主義不追求人物的血肉豐滿和個(gè)性化，而努力通過人物來表現(xiàn)一種帶有普遍性的、抽象的意蘊(yùn)，因此在他們的作品中人物具有符號(hào)化的特征。（3）時(shí)代和環(huán)境的淡化。表現(xiàn)主義作品常常沒有確指的時(shí)間和具體的人物生活環(huán)境，他們力圖超越具體時(shí)代衙環(huán)境，探尋到世界和人生“普遍永恒”的意義。后現(xiàn)代主義的繪畫明顯特征總結(jié)起來，后現(xiàn)代主義就是，毫無理性的，下意識(shí)發(fā)泄的一種產(chǎn)物，表現(xiàn)出現(xiàn)代人原始的發(fā)泄和欲望。后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征： 1主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的

3、價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。 2深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語(yǔ)言快感。 3歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。 4距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝

4、術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。 1913年，杜尚創(chuàng)作了第一件驚世駭俗的作品：將一個(gè)帶有車輪的自行車前叉倒置固定在一張圓凳上，取名為自行車輪。1917年，杜尚又將一個(gè)男廁所里用的瓷器小便池送交紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽會(huì)。杜尚告訴世人，當(dāng)藝術(shù)家不必畫畫，不必做雕塑，因?yàn)槭澜绾蜕畋旧砭褪撬囆g(shù)。這類藝術(shù)力求打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作的過程、行為和體驗(yàn)，而不是創(chuàng)作的結(jié)果。在后現(xiàn)代主義時(shí)期，由于沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，沒有共同的風(fēng)格，因而也就不存在什么至尊的權(quán)威。然而，對(duì)于西方文化而言

5、，后現(xiàn)代主義意味著更徹底的民主、平等和自由。他們已經(jīng)將自己完全融入大眾，并用大眾所能接受的藝術(shù)表達(dá)自己的思想情感，從而宣告了一個(gè)真正的人人平等的藝術(shù)時(shí)代的來臨。如果沒有現(xiàn)代藝術(shù)粗暴的偏激，就沒有后現(xiàn)代藝術(shù)溫和的折衷。沒有現(xiàn)代藝術(shù)的日新月異、千變?nèi)f化，就沒有后現(xiàn)代藝術(shù)的異彩紛呈、多元共存。 西方現(xiàn)代派藝術(shù)的思想理論對(duì)西方現(xiàn)代派建筑有著深遠(yuǎn)影響?，F(xiàn)代派藝術(shù)隨著時(shí)間的變化，所表現(xiàn)的思想也從反傳統(tǒng)走向反藝術(shù)。而建筑也因此從一味求新求變走向從舊東西中提煉元素，從日常生活中尋找“成品”運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)中去。現(xiàn)代主義建筑的理論觀點(diǎn)（1）強(qiáng)調(diào)建筑隨時(shí)代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會(huì)的條件與需要相適應(yīng)；（2）號(hào)召建

6、筑師要重視建筑物的實(shí)用功能，關(guān)心有關(guān)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問題；（3）主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)；（4）主張堅(jiān)決拋開歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，活自由地進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作；（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時(shí)代的建筑新風(fēng)格。1966年，美國(guó)建筑師文丘里在建筑的復(fù)雜性和矛盾性一書中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對(duì)的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應(yīng)。對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具

7、有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。在繪畫的后現(xiàn)代主義中將人揉入環(huán)境中去自由發(fā)揮，所創(chuàng)造出來的東西都是具有強(qiáng)烈的隱喻性。     文丘里批評(píng)現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國(guó)商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對(duì)藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。    1982年落成

8、的美國(guó)波特蘭市政大樓，是美國(guó)第一座后現(xiàn)代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個(gè)立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協(xié)調(diào)的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。 后現(xiàn)代主義著名的建筑師有美國(guó)的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準(zhǔn)后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。    人們對(duì)后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往同對(duì)

9、現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對(duì)建筑的要求。他們特別指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國(guó)際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實(shí)際問題。這與后現(xiàn)代主義的思想不謀而合。    在形式問題上，后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對(duì)后現(xiàn)代主義的人認(rèn)為：現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命，而后現(xiàn)代主義不過是建筑中的一種流行款式，不可能長(zhǎng)久 ，兩者的社會(huì)歷史意義不能相提并

10、論。建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國(guó)際主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，以美國(guó)在四十至六十年代的建筑為代表，其中特點(diǎn)是功能性和擴(kuò)大建筑物可用空間為首要理想，對(duì)于環(huán)境、人文境觀、美學(xué)的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現(xiàn)一批年青建筑師，開始一些具人文思考、強(qiáng)烈裝飾性（甚至可稱后巴洛克式）及有深入空間思維的建筑境觀出現(xiàn)。建筑師尤其喜愛透過建筑境觀，表達(dá)對(duì)舊文明、自然界，以致夢(mèng)幻的追想。但同時(shí)亦有另外一批年青建筑師如弗蘭克·格里都喜愛利用科技化的建筑技術(shù)，來突顯建筑對(duì)都市空間的隱喻性對(duì)談。諾曼福斯特對(duì)摩天大廈的高科技考驗(yàn)、對(duì)香港匯豐銀行的隱喻，都對(duì)都市境觀造成顛覆性影響。而弗蘭克·格里對(duì)于非直線設(shè)

11、計(jì)的應(yīng)用和結(jié)合電腦高端技術(shù)的做法，都影響了當(dāng)下的設(shè)計(jì)風(fēng)格。由此看來，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在思想理論上有很大差異。這種變化表現(xiàn)在：是對(duì)長(zhǎng)期以來傳統(tǒng)的和諧美學(xué)觀的反叛和超越，揭集建筑的復(fù)雜性和矛盾性，注目建筑的豐富的多義性內(nèi)涵。重提反和諧美學(xué)觀的建筑學(xué)意義，對(duì)傳統(tǒng)以來西方建筑界信奉的建筑的美在于建筑形式要素的和諧的觀點(diǎn)開始了最為深刻的質(zhì)疑。這在后現(xiàn)代主義建筑的代言人詹克斯那里表現(xiàn)得最為突出。他們不滿足于傳統(tǒng)的建筑理論把建筑的美的要素局限于統(tǒng)一、均衡、比例、尺度、韻律、色彩等方面，傳統(tǒng)的建筑美學(xué)用來描述建筑美的那些通用術(shù)語(yǔ)在他看來都太貧乏了，以致無法用來區(qū)別建筑的現(xiàn)代主義及其當(dāng)代的新發(fā)展，更無從區(qū)別

12、“晚期現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”形式各異的風(fēng)貌。第二個(gè)變化是研究范式的變化。努力找尋建筑藝術(shù)的差異性和個(gè)性特征。第三個(gè)變化在丁研究視野的擴(kuò)大和深化、此前，西方建筑美學(xué)往往以建筑單體的形式關(guān)系和形式特征作為研究對(duì)象，在功能主義思想的影響下，更多地偏注于建筑的實(shí)用功能及形式表現(xiàn)的技術(shù)個(gè)性，較少注意到建筑與環(huán)境、建筑與文化，以及建筑群體之問的關(guān)系，而后現(xiàn)代主義則標(biāo)舉“文脈主義、引喻主義”、“裝飾主義”，開始了綜合建筑的時(shí)代性、地域性和文化性進(jìn)行建筑審美欣賞和評(píng)價(jià)。 第四個(gè)變化在于接觸到建筑美感的模糊性、復(fù)雜性和不確定性問題，從而與以往那種追求建筑美感的明晰性和確定性形成強(qiáng)烈反差和鮮明對(duì)比，給我們今天的建筑美學(xué)理論研究提供了啟迪和借鑒。后現(xiàn)代主義建筑思潮對(duì)現(xiàn)代主義建