二胡左手方式的運用和思維-霍永剛

1、二胡左手方式的運用和思維作者：霍永剛一、前言  現(xiàn)代二胡經(jīng)歷了近半個世紀的傳承和歷練，從作品到演奏技術上都得到了突飛猛進的發(fā)展。二胡左手的演奏技術從20世紀二三十年代的兩三個把位的換把，到21世紀幾近無所不能的換把，都折射出歷代作曲家、演奏家不斷創(chuàng)新及改造的智慧體現(xiàn)。特別是20世紀五六十年代，在劉天華時代基礎上的傳承，再到八九十年代的繁榮發(fā)展，以及到21世紀二胡演奏技術在樂器本身條件所允許的范圍內(nèi)，幾近無所不能的演奏技術，充分體現(xiàn)了二胡演奏在作品、演奏技術和學術論文上已經(jīng)形成了一整套嚴謹?shù)目茖W體系，使二胡演奏藝術突破了種種束縛，走上了一條具有其特色的快速發(fā)展之路。 

2、;   在繁榮發(fā)展了演奏技術的同時，二胡內(nèi)在的傳統(tǒng)性質(zhì)得到了一定的保留。在近幾年創(chuàng)作的二胡作品以及演奏家的音樂會中都得到了體現(xiàn)。    在這里筆者試圖以左手的訓練方式為例，引申出一些對于演奏中機能訓練和思維訓練的思考。通過這一系列的思考來尋找一些在二胡作品演奏中，特別是技術性片段演奏和練習中的方法和模式。當然，能使二胡演奏技術流暢、旋律優(yōu)美要具備的條件很多，比如二胡審美觀的培養(yǎng)，藝術的積淀，內(nèi)心音樂聽覺的歷練，對傳統(tǒng)音樂的積累等等，這些方面都很重要。在這里筆者不做過多的闡述，但對于直接與琴弦接觸的左手技術訓練以及和它相關思維方式的運用談一些個人觀點，和同行們進行一

3、些探討。二、二胡左手演奏技術性內(nèi)容的方式    為什么用“方式”而取代“姿勢”?    “方式”這個詞的意思是做事所采取的方法(思維)和形式(模式)，而“姿勢”則表示是身姿架勢以及身體呈現(xiàn)的樣子。在這里“方式”的內(nèi)涵里包含有“姿勢”的成分，當然“姿勢”也影響著“方式”。    二胡左手的演奏也存在著“方式”與“姿勢”的辯證關系，在教學中我們常會碰到一些諸如學生在演奏技術性內(nèi)容或片段時左手手指的靈活性不夠以及手指控制能力不足等問題，以至于演奏含糊不清，音程關系不準確，換把動作僵硬等一系列毛病。出現(xiàn)以上問題的原因，一定是學生的演奏方式上出

4、現(xiàn)了瓶頸。那么如何才能更好地解決這些演奏問題呢?    在這里左手演奏的方式是出現(xiàn)問題的關鍵，左手演奏方式包括合理的演奏姿勢以及與之匹配的思維模式。  (一)演奏技術性內(nèi)容的左手演奏姿勢  我們根據(jù)由大到小的原則：左臂以及肘關節(jié)自然抬起，手腕與小臂形成一個自然的平行，手腕不可過分突出和塌陷，琴桿放在大拇指和手掌之間，大拇指要松弛自然，不可抬得過高，也不可緊夾琴桿，與大拇指相對應的一指到手掌側面的界面保持相對的平行，手掌略放開一些，主要是為了使每一個手指可以自然地、放松地運動。要注意每一個手指的靈活性，在手指觸弦時盡量保持每一個手指獨立

5、。手掌在手指觸弦時保持松弛穩(wěn)定，不可由于指距的變化而改變其應有的姿態(tài)。每一個手指在離開琴弦后應保持半握狀放松的狀態(tài)，隨時準備下一次的運動。    在這里我比較強調(diào)的是在演奏技術性片段和內(nèi)容時手指和手掌以及小臂保持相對平行的姿態(tài)。我們知道在演奏技術性片段和內(nèi)容時要求左手手指要盡量的快速、干凈利落，而快速、干凈利落需要一個有效而簡潔的平臺，這個平臺就是我們左手以及手臂提供給手指最自然最放松的姿勢，要使得所運用的每一分力都要恰到好處地傳送到手指上，手指再把這一分力順利地傳送給琴弦，通過琴弦的振動達到我們所需要的音響。那么通過什么樣的途徑才能達到這種暢通的力點傳送呢?在這里我們先拋

6、開二胡，回到生活中，看看在生活中那些最自然的動作給了我們哪些啟迪。比如我們把左手放在桌面上無意識地用手指敲打桌面(注意是無意識的，無意識的也就是最自然的)，可以留意一下手指手掌以及小臂的關系它們是平行的，有任何彎曲的動作出現(xiàn)都代表“力”的存在，有“力”的存在(當然手指的自然彎曲除外)就代表著對運動的束縛。我們再回到二胡左手的運動中來，以上所進行的動作嘗試，是在最自然的狀態(tài)下進行的無意識手指運動，而這種運動就類似與二胡左手手指運動的最基本規(guī)律，以這種基本狀態(tài)為基礎才可以達到你所想象的境界，才能做到力點的無阻力傳送。    當然有了力點的無阻力傳送，我們的演奏還需要合理的控制，

7、這里需要梳理一下對于演奏技術性片段和內(nèi)容的聽覺，視覺的審美要求：干凈、快速、清晰，靈活和松弛以及協(xié)調(diào)性是左手演奏快速技術性作品中所公認的聽覺標準。左手手指的協(xié)調(diào)性是演奏快速技術性作品中所必需的狀態(tài)保證。那么這一切的要求都要有一個條件手指手腕以及小臂相對平行的松弛狀態(tài)(這里主要探討的是快速顆粒性分弓演奏的作品內(nèi)容以及片段)，這種松弛狀態(tài)是最有利于二胡左手手指快速運動的基礎平臺。在演奏顆粒性快速片段時，演奏者更應該注意到的是讓手指快速運動起來，沒有阻力地，靈活地，在視覺上給觀眾一種近乎“無所不能”的感覺，這種左手演奏姿勢是我們在演奏以上內(nèi)容時所必須具備的基礎。  (二)辯證的松

8、弛  我套用一位小提琴演奏家的觀點：“手指在琴弦上毫無緊張或僵硬之感覺，有飄浮在空中之感，但不是輕奏，卻要控制住琴弦?！?#160;   這里注意一個詞“控制”。什么是“控制”?詞典解釋：掌握住對象不使其任意活動或超出范圍；或使其按控制者的意愿活動。控制標準的基本特性：簡明，適用，一致，可行，可操作，靈活。二胡的左手手指快速運動，就是一個松弛的控制過程，也可以說是松弛與緊張的對立統(tǒng)一，任何事物以及運動都不是單一的，孤立的。在左手演奏過程中也離不開這個規(guī)律。二胡左手演奏中如果沒有手指對琴弦合理的控制(也可理解為施力)就沒有音色的質(zhì)感和按弦松緊帶來的音色變化，反之，如

9、果脫離了松弛，可想而知如何快得起來呢?其實松弛對于演奏者來說是一個辯證的概念，其內(nèi)容包括松和緊的對立統(tǒng)一，所謂松中有緊，緊中有松，就是這個概念。在演奏快速分弓顆粒性很強的內(nèi)容時，演奏者應該以松為主，而演奏快速連弓且要求干凈而清晰的內(nèi)容以及演奏傳統(tǒng)風格性很強的內(nèi)容時，演奏者更應該注意左手指力的運用。以上兩種模式的內(nèi)容，體現(xiàn)在聽覺和視覺的高度統(tǒng)一上，是為音樂服務的，演奏者要達到這一辯證的松緊方式，就需要以自身的特性入手，從簡明、適用、一致、可行、可操作、靈活的規(guī)律出發(fā)，以手指、手腕以及小臂相對平行的松弛狀態(tài)為基礎，找到適用于自身的演奏方式。    對于二胡左手的快速運動，其側重

10、點在于辯證的松弛。有了合理的姿勢和理念，剩下的就是花時間去練習了，只有大量的時間堆積，才能把理論的內(nèi)容轉換為實踐，才能體會到松緊的對立統(tǒng)一，才能演奏好二胡作品中技術性內(nèi)容和片段。    以上我們談到的是一個比較基本的二胡左手演奏模式，當然影響二胡快速演奏的因素很多，比如左右手的配合，右手的運動等等，都是影響二胡快速演奏的重要因素，在這里就不一一贅述了，專業(yè)的二胡演奏者一定對此都非常熟悉。在掌握好基本的左手手型(姿勢)后，我們還應該注意合理的思維方法的運用，也就是說我們在演奏快速技術性片段和內(nèi)容時，同樣要做好思維的準備，在訓練過程中，要更加注意思維的現(xiàn)在進行時。三、合理的思維

11、訓練又寸于演奏技術性片段和內(nèi)容的指導和影響    對于演奏者來說，思維是演奏二胡作品技術性片段和內(nèi)容中最重要的組成部分，合理的演奏思維模式是演奏作品以及技術性片段和內(nèi)容的保證。  我們先看看在演奏作品以及技術性片段和內(nèi)容之前的不合理心態(tài)，缺乏自信，焦慮等等常常伴隨著演奏的整個過程，以至于在演奏中出現(xiàn)手指控制力下降，明明練好的內(nèi)容卻在演奏中大打折扣，甚至“斷在臺上”，這一切都是由于在練習過程中輕視思維和機能的協(xié)調(diào)性訓練所造成的。    “焦慮是由于缺乏控制力，組織管理，準備和行動不足所造成的”戴維·凱克奇(David Keki

12、ch)這種管理學方面的理念同樣可以解釋演奏方面的問題，我們應該習慣于對演奏作品的先期準備，在拿到一首新的技術性作品時應該：(一)建立良好的思維順序1.首先你要熟悉樂譜，在這個階段訓練的關鍵問題是：不要給你將來熟悉作品后的演奏留下出現(xiàn)問題的隱患，要審視指法安排的合理性。要知道慢速演奏的指法和快速演奏的指法幾乎就是兩碼事(兩種演奏狀態(tài)的側重點本來就是不一樣的)。當你不假思索地在最初的訓練中把不適合快速演奏的指法練熟后，回到作曲家所要求的速度時就會發(fā)現(xiàn)，很難達到你內(nèi)心聽覺的要求，等到你找到了問題的原因，好了，你已經(jīng)埋下了隱患，這時候再回頭去糾正將會費上一番周折，機能好的同學也許可以在演奏上不會留下陰

13、影，機能差一些的同學可能每一次演奏到這里都會出現(xiàn)心理或機能上的障礙，就是由于熟悉樂譜的最初過程中沒有細致地安排指法。    2指法安排好了，下一步開始尋找手指的慣性。慢練、快練、變節(jié)奏練、慢快結合練、分句分段練，這些都將是這一階段訓練不可缺失的部分，對于熟練樂譜將起到巨大的幫助，但演奏好快速片段的關鍵是手指的慣性，首先要找到你的協(xié)調(diào)點，可以每一小節(jié)，甚至每一拍以原速反復演奏，找到協(xié)調(diào)點后再向下一小節(jié)進行銜接，左手在快速發(fā)音時(當然右手也是)會有一種輕微的慣性(這取決于演奏者良好的基本功訓練習慣)，這種慣性存在于手指之間快速銜接的習慣。    在二胡手指高

14、速運動中，最妨礙慣性的是對于涉及連續(xù)的三、四指(還有同時進行的不規(guī)則快速換弓)片段的演奏，在此情況出現(xiàn)時，思維的作用將是不可替代的，在準備演奏這個困難片段時，思維應該提前到達這里做好充分的準備，把注意力放在三、四指之上。這將彌補連續(xù)演奏三、四指時慣性不足的缺憾。    3你已經(jīng)練熟了作品，開始要表達樂曲的內(nèi)容了，現(xiàn)在要把技術片段中所需要處理的輕響、表情符號、樂句的對比、音樂的層次等等，牢記于心，最后上升成你的習慣，然后把它們統(tǒng)統(tǒng)置入一個脫離大腦的邏輯系統(tǒng)中。    (二)訓練分離思維上的訓練模式和舞臺演奏模式的能力    在日常的專業(yè)

15、訓練中我們時常會碰到這樣的問題，有些同學通過自己在平時的刻苦練習，其快速演奏技術能力在課外，或者說舞臺以外非常完美，但是只要旁聽的人數(shù)增加，或者說在舞臺上，其演奏將會大打折扣。我們常常會碰到這種情況：當你從后臺走到舞臺上，你突然感到身上的壓力俱增，一個主要的原因在于：演奏的性質(zhì)發(fā)生了巨大的變化，你從熟悉的琴房，來到了你不十分熟悉的舞臺，這種變化是我們在舞臺上突然感受到自身的能力以及我們?yōu)榇怂邮艿钠綍r在練習中都追趕不上的感覺。你頓時感覺到前所未有的壓力，在第一個音符開始的時候，樂曲中技術最困難的部分從一開始就糾纏著你，使你無法全身心地去完美表現(xiàn)音樂。我相信這種感覺大部分演奏者都有過，其實這就是

16、典型的思維訓練模式?jīng)]有分離或者說上升到思維的演奏模式所造成的原因。    演奏思維的訓練模式：就是演奏者在平時練習中注重的細節(jié)訓練，包括分段練習、技巧性練習、機能練習。它是微觀的或者說是分散的，側重點在于解決作品中技術性問題，是完整演奏作品的前提。    演奏思維的舞臺模式：就是演奏者對訓練模式的整合，是演奏者把平時訓練的細節(jié)內(nèi)容進行完整的貫穿，是宏觀的、完整的。側重點在于體會作品的內(nèi)涵，通過對作品的理解，用自身的情感對作品所進行的真情詮釋。這是思維以及機能訓練的最高境界。    這兩者的關系是：前者是基礎，后者是目的。前者的基礎沒有

17、完成，后者的目的就不能完美體現(xiàn)。要知道你在完整詮釋作品的時候，思維以及機能方面會暴露出新的問題，而這些問題在訓練模式階段是很難發(fā)現(xiàn)的。你演奏全曲的體力準備好了嗎?哪里是你該休息的地方?哪里是你該不惜體力的地方?前后樂段的銜接你適應嗎?處理得合理嗎?你用怎樣的方式來表達作品中每個段落的內(nèi)在情感等等。    由此可見，在進行完整性詮釋作品(演奏思維的舞臺模式)時，演奏者必須脫離演奏思維的訓練模式，轉而以一種全新的演奏思維的舞臺模式來取代。它需要的是你對待作品嚴謹?shù)膽B(tài)度、刻苦的訓練、縝密的結合、完美的演繹。    (三)尋找上臺緊張的原因  

18、0; 我們來解釋一下演奏：中國早期電影的開拓者、導演、劇作家、戲劇批評家、教育家、社會活動家洪深在戲的念詞與詩的朗誦七中寫道：“不論演奏或朗誦，為了充分發(fā)揮原作，極少完全拘守所寫節(jié)奏，亦步亦趨，尺寸不移的?！?#160;   我們知道，“演奏”這一詞在英文里寫法為Play，它的含義是：1玩耍；游戲；2演奏；彈奏；吹奏；放音。由此我們可以看到，演奏的本質(zhì)是狀態(tài)松弛的，瀟灑的，神閑氣定而自信的，張揚的等等。沒有一個演奏家的演奏讓觀眾感受到怯場，怕出錯，舞臺心理緊張等一系列有悖于縱情演奏的狀態(tài)(至少觀眾感覺不到)。    緊張的原因無非也就是幾種：怯場，舞臺經(jīng)驗不足，過

19、度追求完美，注意力不集中，在初級訓練中不注意背譜的準確等一系列因素，這些都是造成上臺緊張的原因。在解決這一系列問題時我們還是要在思維模式上做一個調(diào)整。你要適時地審視你對作品的認識，對于作品要有大局觀，作為一種解決我們上臺緊張問題的思路。認清主要的美學目標和美的價值觀，改變一種你已經(jīng)習慣的演奏方式。比如：1在演奏中有很多因素分散了我們的注意力，以至于我們無法集中注意力來關注更重要的問題。2由于個人基本練習階段出現(xiàn)欠缺，引發(fā)了在演奏中下意識的抵觸情緒，在舞臺模式的演奏中，這種情緒阻止了全面表現(xiàn)音樂內(nèi)容的具體實施，結果導致了更加嚴重的干擾作用，進一步強化了壓力。3對自身過高的不切實際的要求，使我們在

20、舞臺上臨時決定有許多細節(jié)需要轉變，對于那些自己原已應接不暇又不得不應付的演奏要求，我們已經(jīng)作出了強烈的消極反應。    我們在演奏中，特別是技術性片段和內(nèi)容的演奏中解決緊張的消極的心態(tài)時，必須遵循一種合理有效的思維模式從大局著眼，從小處入手，并且使兩者有機地融合在一起訓練能夠控制演奏中多個層面的能力；能夠夠堅持不懈地對從訓練模式到舞臺模式中產(chǎn)生的眾多新生問題保持控制；必須比原來的演奏節(jié)省更多精力和能量；必須化繁為簡。    (四)尋求自己克服技術性難題的方式    我們知道每個人的思維方式和機能是不一樣的，是不可復制的，在演奏(或者訓

21、練)過程中，演奏者應該從自身的特點出發(fā)，來尋找適合于自身的思維及訓練模式。當我們把一首技術性或者說作品中的技術性片段通過慢速練習后達到了一定的速度，卻發(fā)現(xiàn)并沒有達到你所預期的效果，問題出在了哪里?當然我們可以從練習的方式上逐個來尋找原因，但是你又會發(fā)現(xiàn)，在回頭審視了你的整個練習過程后，并沒有發(fā)現(xiàn)什么問題。這時候你就應該從你的訓練習慣上來尋找問題了。你平時練音階琶音嗎?要知道二胡的音準是極難控制的，你手指合理的指法習慣和慣性都應該來自音階琶音的練習。你平時會練練習曲嗎?練習曲在你平時的訓練中占有多少比例?練習曲是音階琶音通往樂曲的橋梁，沒有每日的音階琶音到練習曲再到樂曲的訓練過程，你的演奏很難達到你內(nèi)心聽覺的要求。