淺談繪畫藝術(shù)的語言

1、淺談繪畫藝術(shù)的語言摘耍藝術(shù)語言的研究是當(dāng)代美術(shù)走向深化的標(biāo)志，美術(shù)作品的生 命力在于強(qiáng)化自身的藝術(shù)語言。為了強(qiáng)化繪畫自身的藝術(shù)語言應(yīng)該處理好 自然之理和藝術(shù)之理的關(guān)系，要做到“外師造化、中得心源”，塑造“似 與不似之間”的符號語匯和藝術(shù)形象。關(guān)鍵詞繪畫；藝術(shù)；語言藝術(shù)語言的研究是當(dāng)代美術(shù)走向深化的標(biāo)志。對于如何界定和純化繪 畫藝術(shù)語言，存在以下兩種觀點(diǎn)。一種認(rèn)為繪畫藝術(shù)的形態(tài)是獨(dú)立存在與 發(fā)展的，他通過自身的線條、色彩、造型和明暗等諸種可視的形象語匯構(gòu) 成一個自律系統(tǒng)。作者使各種形象語匯之間達(dá)到和諧，加上材料及技術(shù)的 革新使觀者感受到藝術(shù)魅力；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫語言是一種精神的東 西，是用一種

2、觀念來支撐自己的繪畫行為。自然界中的一草一木、一點(diǎn)一 線原本無情，是經(jīng)過畫家對對事物的理解，并通過特定的材料的選擇、工 具的使用去把握和支配技法落實到畫面上，于是作者的觀念活動才能表達(dá) 出不同的意境和情緒。這兩種看法均冇一定的合理性，但又都存在著片面 性。實際上繪畫語言所包含的技巧、材料、形式和觀念、精神兩方面的因 素，是相互滲透、互相制約的有機(jī)整體。一個優(yōu)秀的藝術(shù)家不僅要表達(dá)物 象本身美的形態(tài)，而一且還要通過用色的和諧、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的硬軟、空間結(jié)合 的松緊、下筆的輕重等組織和處理，將原型進(jìn)行移位和變形，使觀者獲得 更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。當(dāng)繪畫水鄉(xiāng)速寫時，作者以自己的理解和感受，進(jìn)行 線條形式的處理，

3、把河岸兩邊與水面交界的線條，增加了彎曲的節(jié)奏變化, 橋的彎曲和屋脊的造型也作了一些夸張和移位的改變，從而加強(qiáng)了畫面的 形式感和韻律效果。這對以后進(jìn)一步創(chuàng)作很有用處。美術(shù)作品的生命力在于強(qiáng)化自身的藝術(shù)語言。傳統(tǒng)的西方繪畫重形、 色的寫實表現(xiàn)，休現(xiàn)秩序的和諧；中國畫重筆墨的抒發(fā)、靈便和神韻。因 此，在我們的繪畫語言中也應(yīng)當(dāng)融合西方和中國傳統(tǒng)的造型意識，還可以 滲化雕塑、版畫、民間美術(shù)、攝影等姐妹藝術(shù)的長處，甚至包括現(xiàn)代工藝 的新技法造成的肌理效果，充實和豐富美術(shù)創(chuàng)作中繪畫語言的內(nèi)涵和價 值。為了強(qiáng)化繪畫自身的藝術(shù)語言應(yīng)該處理好以下幾個方面：一、處理好自然之理和藝術(shù)之理的關(guān)系歌德曾與一位朋友一同去欣

4、賞魯本斯的畫，他們發(fā)現(xiàn)畫面上光影的方 向不i致，冇違反自然的現(xiàn)象，于是歌德指出“盡管這是違反自然的，我 還是要說他高于自然,是大畫家的大膽手筆”。這是因為“藝術(shù)家對于自 然有著雙重的關(guān)系，他既是自然的奴隸，又是自然的主宰。它是自然的奴 隸是因為他必須用人世間的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解。同時，他是 自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨和h的，并 且為這個較高的意旨服務(wù)?！弊鳛槔L畫藝術(shù)屮的技法理論和規(guī)律，我們既 ?？紤]到透視、解剖、明暗、色彩所闡明的自然科學(xué)之理，乂耍根據(jù)創(chuàng)作 的需要擺脫和打破一些規(guī)律，靈活運(yùn)用。二、要做到“外師造化、中得心源” 繪畫的內(nèi)容一般包含客觀與主觀兩

5、個方面。所謂“外師造化、中得心 源”就是對這方面的精辟概括。就是說，作品所反映的外界自然和客觀生 活是作品內(nèi)容的材料、是題材，是作品的基礎(chǔ)。而作品所表現(xiàn)的主觀情緒, 作者對生活的認(rèn)識態(tài)度，以及他的精神世界所追求的畫意，則是作甜內(nèi)容 的主導(dǎo)方面。也就是說，作品中的形象來源于生活，但不是生活中原來形 象的簡單復(fù)制和再現(xiàn)。而是由作者主觀感受后能動地經(jīng)過一個飛躍而創(chuàng)造 出來的。因此，要在“造化”和“心源”的統(tǒng)一和感受中，升華出藝術(shù)作 品的意象，從再現(xiàn)和表現(xiàn)的內(nèi)在統(tǒng)一中創(chuàng)造出新的審美境界。至于從生活 的形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形象以后，主觀的東西反映之真切與否、高低如何， 就耍由各人思想、生活和藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)水

6、平的高低所決定。譜拉斯托夫 的繪畫作品敵機(jī)過去了，充分運(yùn)用了繪畫作品中從生活的形象轉(zhuǎn)化為 藝術(shù)形象的飛躍，從側(cè)面控訴法西斯匪徒的暴行。這幅畫展示在觀者眼前 的是秋天美麗的田野和寂靜的小樹林，在荒蕪的雜草地上躺著一個被園區(qū) 的敵機(jī)掃射致死的男孩，以及一些遭到同樣命運(yùn)的牲口。一只狗昂起頭對 著飛機(jī)狂叫，叫聲仿佛劃破了金秋寂靜的田野，它既是對主人所遭不幸的 痛苦哀鳴，也是對敵機(jī)掃射所發(fā)出的本能的憤恨反應(yīng)。美麗的口然景色與 殘酷的屠殺情景形成強(qiáng)烈的對比，使任何一個觀者在看了之后都會義憤填 膺。這也正反映了作者內(nèi)心對法西斯的強(qiáng)烈憎恨。三、槊造“似與不似之間”的符號語匯和藝術(shù)形象美術(shù)作品中不論具象的、抽象

7、的、具象與抽象結(jié)合的作品，都各有不 同的感染力，沒必要過于細(xì)致地進(jìn)行毛發(fā)皮孔上的雕琢，也沒有必要成為 某種模糊的哲學(xué)和觀念的代言人，使作品抽象得沒有了繪畫的語言，令人 費(fèi)解。而妙在似與不似之間的作品，可以引起人們豐富的聯(lián)想，達(dá)到含蒂、 生動而有趣的效果，為人們所更易理解和接受。蒲國昌的放牧那人們 熟悉的物象，如畫中的馬和驢、放牧的婦女，從形象上解放出來，只留一 些構(gòu)造元素，組成似與不似之間的種符號語匯。吳國良的風(fēng)雪牧馬圖, 把群馬的塑造融在茫茫草原上的風(fēng)雪環(huán)境中，既有群馬鬃毛的飛揚(yáng)，乂有 荒漠中的風(fēng)雪和流沙，把客觀的物趣和主觀的感受情趣統(tǒng)一起來，引起觀 者豐富的聯(lián)想，耐人尋味。周圍生活中的人物和外部形象有很豐富的優(yōu)美造型，也具有很強(qiáng)的表 達(dá)力。但是，藝術(shù)造型不是以準(zhǔn)確測量的輔助線來確定物體的外輪廓，而 是捕捉眼前物象某兒個最突出的特征，建造一個整體的樣式。因此外輪廓 的簡化，減弱單個物體的繁雜色彩，使z單純化、簡潔