戲劇影視美術發(fā)展現(xiàn)狀

1、龍源期刊網(wǎng) 戲劇影視美術發(fā)展現(xiàn)狀作者：徐金姬來源：藝海2009年第07期談及戲劇影視,發(fā)展至今,對于廣大觀眾而言,看重的似乎仍然是主題是否突出,故事是否完整,亦或情節(jié)是否曲折扣人心弦。當然也不乏電影愛好者近乎專業(yè)性的要求:即電影的運動性與逼真性。而對于美術方面的品評,不能說少之又少卻也差不多是由專業(yè)影評人士咀嚼其中之味。就戲劇而言,近年興起音樂劇及歌舞劇,就云南映象的演出,不難看出戲劇藝術需要深厚的文化藝術底蘊,從觀眾的熱情來看,戲劇藝術的發(fā)展確實需要這種平臺的搭建。現(xiàn)在不少城市也開設了小劇場,觀眾的品位在提高,這就給戲劇影視人員提出了更高層次的要求。今天的戲劇,布景已喪失了它嚴格地作為裝飾的

2、功能,而被看作向觀眾施加影響的整個視聽圖像的組成部分,想象、觀點、手法上的多樣性決定了演出風格的千變?nèi)f化,但可以確定的是兩種突出的潮流,每一種又有著許多的變異:一方面傾向于抽象主義;另一方面則傾向于多種多樣的寫實主義。抽象作為一種戲劇風格,可以使形狀、材料和色彩之間相互作用;抽象的風格也能表達處于危機四伏而又無法控制的世界中的人所感受到的痛苦。舊式的現(xiàn)實主義也被多少帶點風格化的現(xiàn)實主義的變異取代,又使人們稱為新現(xiàn)實主義。今日的劇院中存在著兩種頭等重要的表現(xiàn)手段,那就是燈光和材料。今天的燈光已是戲劇演出的基本成分之一,燈光賦予布景建筑以立體感,也突出了演員,它可以使布景的某部分從陰影中突現(xiàn)出來,

3、從而創(chuàng)造戲劇動作的瞬間空間,能通過創(chuàng)造某種氣氛使舞臺空間染色,以產(chǎn)生心理上細微變化的效果;或者它也可以把舞臺空間照得通亮,這說明了導演要把演出排除任何神秘性,加強它的程式化性質(zhì)。在戲劇實驗的尖端場合,演出空間中不用演員登場,燈光就成了決定性的的元素,與任何其它元素相比都不會遜色。另外使用燈光必然會導致使用投映景,投映景有效地在群眾劇院中提高了人物姿勢、語言和各方面的價值。舞臺上非傳統(tǒng)材料的日益增長的作用應該從我們時代的藝術和技術的全面發(fā)展來考察,特別是建筑和雕塑方面,都使用了更大范圍的自然材料和合成材料,設計師依靠這些材料,并非單純是由于它們的輕便、牢固、韌性和聲學上優(yōu)點而可以使用于布景結構中

4、,而是因為他認識到這些材料是舞臺上“獨特的表現(xiàn)手段”。不僅這些材料的外表暗示了詩意的氣氛、戲劇的萬千世界或社會的風貌,而且它們還賦予布景一種“密度”,從而產(chǎn)生比傳統(tǒng)的繪畫布景更強的真實感。材料在戲劇人物與布景元素之間創(chuàng)造一種充滿活力的聯(lián)系,通過它們的共鳴可以造成圍繞一個或一群人的氣氛,有時還能說明人物的處境。影視方面,針對張藝謀執(zhí)導的十面埋伏上映后鋪天蓋地的負面評論,國家電影局局長童剛呼吁記者要堅持客觀公正的報道,“針對影片本身的評論,本來是見仁見智,但起碼應該做到善意、客觀、公正,中國電影太需要媒體的支持?！彼f,目前,中國電影的產(chǎn)業(yè)化改革還處在起步階段,還很脆弱,“我們的處境很難,尤其需要

5、廣大觀眾和媒體的支持,張藝謀的電影在產(chǎn)業(yè)改革中起了先鋒作用,毫無疑問,十面埋伏也有很多問題,但張藝謀面臨的問題也是很多中國電影人面臨的問題,電影局并不是偏愛某部電影或者某個導演,只希望大家能用平和的心態(tài)去看待中國電影的困境?！碑斎幻總€人都會有自己對世界的認識、解答和精神上的認可,我們不可能讓每一個觀眾都去理解電影的意義,更不應該去拼湊一個電影的意義,否則就會錯失它的真正含義,我想必須保持這種意義的未知狀態(tài)。我們不能通過電影中某種確定的“信息”或者“觀念”來影響和改變別人,好的電影應該像一幅好的油畫,或一段樂章,能夠給不同的人以不同的感知,而使他們不知不覺地改變。我們不知道具體朝什么方向去改變,

6、如果太明確,那就是操縱了。再回到張藝謀的影片中來,他的英雄很昂貴,也很流暢,畫面很優(yōu)美,片子打磨得很光滑。但我不是很喜歡它,可能就是它太完美,太光滑了,反而顯得整部影片失去了它的立體感。張藝謀強調(diào)的或許更多的是視覺上的沖擊力,而非故事的生動性及情節(jié)的完整性。由他的這兩部影片,我們回味一下中國傳統(tǒng)的動作片,十分強調(diào)身體的移動,非常精確、迅速、流暢;而西方的動作片,出拳很穩(wěn)定,卻不那么流暢。這兩者的質(zhì)感和節(jié)奏都是不同的。武俠文化經(jīng)過很多潮流的演變,在過去的幾十年我們看電影也好,看小說也好,武俠的文化都在從一波轉(zhuǎn)到另一波,每一波的轉(zhuǎn)變都有其元素和動力。舉一個例子,從李小龍變成成龍的世界,成龍的世界再

7、改變成新的世界,都出現(xiàn)了更有說服力的動作,還有另一個元素也是很重要的,就是手法、語言的變奏。再如政治性電影,現(xiàn)實世界里,市場經(jīng)濟和消費主義在全球勝利使得對理想主義的堅持變得越來越艱難,那么對某種信仰的堅持或者是政治信念的堅持是否一直重要呢?從前的所謂“政治信念”是建于某種社會道德判斷之上,這其實是行不通的。我們的信念往往更多是關于“正義”等等與生俱來的概念。我們會發(fā)覺,當政治上的某些理想主義隨著物質(zhì)主義在世界范圍內(nèi)的勝利而失敗,含在其中的道德判斷也就隨之失敗,而一起失去了。所以說一些影片中的主人公不是單純的好和壞的問題,而更多地涉及正義和分享、忍耐和堅持、極端情況下人對生存或死亡的選擇,即人采

8、取什么樣的行動是一個問題,但是行動背后的堅持和力量是一個更重要的問題。關于現(xiàn)代電影的設計手段和方法,基本上仍是電影的逼真性、運動性以及它的時空結構的處理。逼真性即觀眾說的像與不像,它包括時代、地域、語言、質(zhì)感等;運動性即鏡頭內(nèi)長寬高的運動以及人心理補償?shù)乃苿蝇F(xiàn)象,電影不能說分鏡頭,它整個是運動的,在整個運動流程中鏡頭出含義;光和聲體現(xiàn)時空,中國的第五代導演就非常重視運動及空間的處理,空間是指畫內(nèi)和畫外空間,電影沒有構圖,構圖是繪畫的概念,有的話也是以畫框為準,而電影的空間是開放的,包括畫內(nèi)和畫外,同時人物關系也是一種空間關系。一部好的電影,不在于它的主題是什么,而在于怎么去講、怎么去表現(xiàn)這個主題,這就牽扯到設計手段與方法的問題。現(xiàn)在的陳凱歌、張藝謀、賈樟柯他們,電影理念也在慢慢轉(zhuǎn)化,他們的電影少了一些英雄般的悲壯色彩,或者在感情上更傾向于批判和悲觀。綜上所述,我認為在城市文化的快速推進過程中,越來越多的戲劇大師參與了影視設計,取