從風(fēng)格型人物看高行健創(chuàng)作-2019年文檔

1、從風(fēng)格型人物看高行健創(chuàng)作 一、游移的“風(fēng)格型人物” 高行健的創(chuàng)作跨越戲劇藝術(shù)和小說創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域， 在他塑造 的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統(tǒng)意義上的人物特征， 呈 現(xiàn)在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性。 他總是刻意淡化 小說人物、角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行 進(jìn)。就高行健創(chuàng)作的作品而言， 任何一種人稱都不具備絕對(duì)的領(lǐng) 導(dǎo)地位。無論是第一人稱的“我”，還是第二人稱的“你”，在 文學(xué)作品中擁有著同等的角色設(shè)定。 在他看來， “這將豐富小說 敘述語言的手段， 并且突破小說創(chuàng)作中那些固定的結(jié)構(gòu)和章法， 增強(qiáng)語言藝術(shù)的表現(xiàn)能力” 2 。 在小說靈山中，高行健雖然保留了主人公“我

2、”的重要 地位。但是對(duì)于讀者而言，小說中的人物并不明確，既沒有準(zhǔn)確 的性格塑造，也缺乏內(nèi)心情感的細(xì)致刻畫， 他所發(fā)揮的作用只是 穿插在多個(gè)敘事線索與多個(gè)故事之間。 在看似松散的多個(gè)角色中 閃耀的是共通的“我”， “他基本上是散文體的書寫方法， 而且 是用一種極端冷靜的態(tài)度， 各種文體交錯(cuò)使用，沒有連貫性的人 物和故事，結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜。第一人稱的我和第二人稱的 你是同一個(gè)個(gè)體，后者是前者的投射和精神的異化， 第三人 稱的他又是對(duì)第一人稱我的靜觀與思考” 3 。 在中國古典文學(xué)中，很早就有所謂“風(fēng)格即人”的古老命 題。法國學(xué)者布封也曾明確提出“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)?圖在高行健的小說中尋覓“風(fēng)格

3、”的蹤跡以及從中解讀小說人 物的內(nèi)心世界時(shí)，則往往陷入到現(xiàn)實(shí)的迷茫之中。 對(duì)于讀者而言， 高行健塑造的“風(fēng)格型人物”并不是一種具有共同審美特征的 藝術(shù)類型，更多的是為了他的“先鋒藝術(shù)”和“荒誕”戲劇服務(wù) 的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統(tǒng)化人物身上，讀者感受 到了游移于不同小說文本的“風(fēng)格型人物”。在他們的身上，有 三個(gè)審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具 備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人 物角色多數(shù)情況下?lián)碛胁煌螒B(tài)的“分身”，只有將多個(gè)不同人 稱對(duì)應(yīng)的人物組合在一起才能真正理解小說人物；最后，這些人 物的言語都無助于讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋

4、梁而已。 之所以會(huì)采用這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法， 是與高行健本人對(duì)文學(xué) 創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)分不開的。在他看來，西方文學(xué)的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格 極大地沖擊了傳統(tǒng)文學(xué)模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后， 否定自我、否定傳統(tǒng)、否定理性成為西方文學(xué)最為重要的特征。 中國文學(xué)自“五四”以來受到歐風(fēng)美雨的影響，也曾嘗試著改變 傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式，塑造出更接近于人的真實(shí)狀態(tài)的文學(xué)作 品。但中國傳統(tǒng)的儒家文化無疑成為中國文學(xué)走向現(xiàn)代主義的阻 礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風(fēng)格型人物”在蕩滌傳 統(tǒng)人物塑造模式的基礎(chǔ)上， 力圖還原文學(xué)的本來狀態(tài)， 淡化意識(shí) 形態(tài)的討論，具有一定的積極意義。 二、“風(fēng)格型人物”的具體表現(xiàn) 高行

5、健不僅提出了塑造“風(fēng)格型人物”的理論，而且在自己 的創(chuàng)作中積極踐行，使得讀者對(duì)于“風(fēng)格型人物”有了直觀、可 感的生動(dòng)實(shí)例。以高行健最具代表性的長篇小說靈山為例， 在這部小說中，作者并未在作品中為讀者塑造出傳統(tǒng)意義上的小 說人物，無論是小說的主人公“我”，還是從側(cè)面折射的 “你”“他”，所有活躍在小說文本中的人物都沒有較為完成的 人物形象，甚至他們的言語表達(dá)都是零亂和瑣碎的。 “在這村子邊上？ ” “是是斯斯” “離村子不遠(yuǎn)？ ” “斯斯希希” “要拐個(gè)彎？ ” “丿弋丿弋” 布布苛苛 “還有二里路？ ” “奇奇稀稀” “五里路？ ” 怖怖可白 “不是五里還是七里？ ” “稀是奇是稀是斯 ” 當(dāng)

6、主人公“我”向路上遇見的老者打聽通往“靈巖”的道 路時(shí)，老人的回答近乎是語無倫次的。 而身為主人公的“我”竟 也能夠理解這樣的言語表達(dá)， 只能說明“我”已然習(xí)慣于這樣的 言語對(duì)話模式。 作為展現(xiàn)人物最為直接的表達(dá)方式之一， 文學(xué)作 品中人物的語言發(fā)揮著極為重要的作用。 一方面， 語言是人類內(nèi) 心世界情感的載體， 為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和了解人物的心理世界提 供了有效的信息來源； 另一方面， 語言往往并不能直接展現(xiàn)人物 的真實(shí)情感，人類在語言表達(dá)方面存在著偽裝、 掩飾的多種痕跡。 當(dāng)讀者面對(duì)長篇小說靈山中人物的語言時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的語 言都失去了現(xiàn)實(shí)生活中的意義， 僅僅是穿插于不同人物、 不同情 節(jié)之間

7、的連接節(jié)點(diǎn)而已。 “早期那層籠罩于自然之上的人性 光輝，最終與自然的神光融為一體， 達(dá)到可謂同一的境 界。在這個(gè)回歸自然乃至與自然同一的過程中， 自然本 身是唯一的目的與歸屬， 而不存在其他的目的性： 人與自然之間 不存在人與神之間的深淵，而是一種自然而然、相通相合的關(guān) 系?！?4 在以動(dòng)作、表情和舞臺(tái)為主要表達(dá)手段的戲劇藝術(shù)作品中， 觀眾也能夠感受到“風(fēng)格型人物”的存在。在未被公演的劇本 車站 中，高行健從戲劇作品最為重要的藝術(shù)特征“劇場性” 出發(fā)，首創(chuàng)“多聲部”的表現(xiàn)形式。 當(dāng)觀眾面對(duì)舞臺(tái)上出現(xiàn)的全 新表演形式時(shí)，人物的塑造再一次印證了“風(fēng)格型人物”的特 質(zhì)?！案咝薪「亲屍邆€(gè)劇中人突然全

8、部從角色中跳出來還原為 演員評(píng)論角色的行為， 同時(shí)也是與觀眾的直接對(duì)話， 然后又回到 各自的角色中去。 這樣， 在高行健的探索戲劇特別是小劇場戲劇 里，表演與欣賞的森嚴(yán)界線被打破了， 第四堵墻被徹底拆除， 觀眾也由被動(dòng)欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)地參與戲劇的創(chuàng)造。注重劇場性、 交流的戲劇在高行健的戲劇探索實(shí)踐中就真正實(shí)現(xiàn)了。” 5 總體而言，“風(fēng)格型人物”并非是某一審美類型人物的集中表 述，而是為高行健本人追求文學(xué)作品自然狀態(tài)服務(wù)的藝術(shù)表現(xiàn)手 段而已。 因此，當(dāng)讀者和觀眾面對(duì)他的作品感到困惑時(shí)更應(yīng)注意 從實(shí)際出發(fā)，力圖避免從傳統(tǒng)審美模式去審視“風(fēng)格型人物”。 三、塑造“風(fēng)格型人物”的價(jià)值 “風(fēng)格型人物”的成

9、功塑造不僅體現(xiàn)了高行健高超的藝術(shù) 駕馭能力，也向讀者和觀眾展示了一種全新表現(xiàn)模式中的文學(xué)表 現(xiàn)方式。 僅就塑造“風(fēng)格型人物”的價(jià)值而言， 我們至少可以從 兩個(gè)不同的維度理解高行健作品中蘊(yùn)涵的豐富信息。 首先，“風(fēng) 格型人物”的存在不是按照傳統(tǒng)小說中完整形象、 準(zhǔn)確定位的模 式去塑造， 也沒有遵循傳統(tǒng)戲劇精準(zhǔn)人物形象的方式去打造。對(duì) 于閱讀小說的讀者和觀賞表演的觀眾而言， 他們所領(lǐng)略到的是與 傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)截然不同的“風(fēng)格型人物”， 有效地實(shí)現(xiàn)了打破傳 統(tǒng)、塑造全新藝術(shù)形象的審美訴求。其次，“風(fēng)格型人物”往往 蘊(yùn)涵著作者本人在文學(xué)創(chuàng)作中試圖表達(dá)的深刻內(nèi)涵， 卻又沒有采 取直接的表達(dá)方式， 而是以喻

10、指的方式加以呈現(xiàn)。 這一點(diǎn)同樣在 小說和戲劇中都有所呈現(xiàn)。 在高行健的長篇小說靈山中，主人公“我”依舊是沒有 較為明晰形象的藝術(shù)存在，他所發(fā)揮的作用就要將小說中復(fù)雜、 多元的信息最終引導(dǎo)到“靈山”。 當(dāng)讀者在閱讀小說之后， 就會(huì) 意識(shí)到“靈山”并不存在。 他的目的并非是為了表現(xiàn)人物， 也不 是為了展現(xiàn)人們?yōu)榱饲巴办`山”不懈努力的精神。 對(duì)于小說的 “我”“你”“他”而言， 所有的人稱都是“風(fēng)格型人物”的具 體體現(xiàn)。作者希望他們?cè)谛≌f中發(fā)揮的作用只是為了實(shí)現(xiàn)打破傳 統(tǒng)的目的，而他們努力追求“靈山”的過程才是小說的真正價(jià)值 所在過程即目的。 同樣是塑造“風(fēng)格型人物”， 而在高行健的戲劇作品中， 作 者運(yùn)用的表現(xiàn)方式截然不同。在車站中，整部戲都是以結(jié)構(gòu) 性的喻指來實(shí)現(xiàn)審美訴求。 “借助象征手法和藝術(shù)抽象手段， 將 心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空穿插在一起，等車的人們（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）與他 們的心像（心理時(shí)空），即沉默的人及其沉默人的音樂，同時(shí)設(shè) 置在舞臺(tái)上， 讓兩重時(shí)空交叉重疊， 以完成等車人及其心像的對(duì) 置，而總體上仍似乎是等車的線性設(shè)置， 只是等的過程始終沒有 發(fā)生變化?！?5 在高行健的身上始終縈繞著或“先鋒派”或“荒誕派”或 “諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”各種各樣的頭銜， 在褪去了外在的光環(huán)之 后，無論是閱讀小說的讀者，還是欣賞表演的觀眾，都深刻地意 識(shí)到一個(gè)問題：