科爾沁蒙古族薩滿傳統(tǒng)音調(diào)特征

1、科爾沁蒙古族薩滿傳統(tǒng)音調(diào)特征 科爾沁蒙古族薩滿傳統(tǒng)音調(diào)特征一、薩滿樂器的地域特色 對(duì)于分布于廣闊地域的一個(gè)人數(shù)眾多的民族共同體，由于各部落與氏族之間所處的自然條件、生產(chǎn)方式以及周邊的人文環(huán)境之不同，因而其文http:/www.lwlm.com化形態(tài)必然帶有鮮明的地域特色。這一點(diǎn)，在蒙古族薩滿樂器的使用和配置上體現(xiàn)的尤為明顯。如呼倫貝爾一帶的巴爾虎蒙古博使用抓持型的薩滿鼓（抓鼓），與鄰近的鄂溫克族、達(dá)斡爾族相近；哲里木盟一帶的科爾沁蒙古博使用握持型的薩滿鼓（單鼓），與鄰近的滿族、漢族相近；而河套平原一帶的察哈爾蒙古博使用的薩滿鼓則介于兩者之間。握持型的塔拉哼格日各，是科爾沁蒙古博的標(biāo)志性樂器。使

2、用腰鏡，也是科爾沁蒙古薩滿儀式在樂器配置上的突出特點(diǎn)。銅鏡是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，屬漢文化圈里的東西。漢族以及中國(guó)東北阿爾泰語(yǔ)系諸族的薩滿儀式無(wú)不使用銅鏡作為重要法器。他們或?qū)~鏡披掛在薩滿的身上，或縫綴在薩滿的神服上，或鑲嵌在薩滿的神帽上作為護(hù)心鏡、護(hù)背鏡、護(hù)頭鏡等。但將銅鏡串聯(lián)在一起圍系在腰間并使其互相碰撞發(fā)聲而成為樂器的，則十分少見。在文字記載中，使用腰鏡的民族有蒙古族、達(dá)斡爾族和錫伯族；但在目前的田野考察中，只有在哲里木盟的科爾沁蒙古薩滿那里才能見到腰鏡的實(shí)物。因而，腰鏡也是科爾沁蒙古博的標(biāo)志性樂器。這些，便形成了科爾沁蒙古薩滿音樂文化不同于其它地區(qū)蒙古薩滿音樂文化的地域特色。 二、薩滿神歌

3、的民族風(fēng)格 盡管科爾沁蒙古薩滿神歌深受周邊其他民族文化的影響而形成了獨(dú)特的地域特色，但宏觀上蒙古族的音樂特質(zhì)依然隱含在薩滿神歌之中。因而，在融入了其他民族文化因素的科爾沁蒙古族的薩滿神歌中，人們依然不難體味到鮮明的蒙古音樂風(fēng)格。 科爾沁蒙古族的薩滿神歌具有蒙古族民歌的特點(diǎn)。譬如，科爾沁左翼中旗色仁欽博演唱的請(qǐng)神調(diào)由g到b?的寬廣音域，音程跳躍高達(dá)十度的特殊旋法，都是中國(guó)東北阿爾泰語(yǔ)系其他民族薩滿音樂中十分少見的。同時(shí)，主音為6的羽調(diào)式，3-6-1的旋律走向，也使科爾沁蒙古族薩滿神歌保持了濃郁的蒙古族民歌韻味。 科爾沁蒙古族的薩滿神歌具有載歌載舞的蒙古族音樂藝術(shù)特點(diǎn)。薩滿神歌是歌舞樂三位一體的藝

4、術(shù)形式，因而具有強(qiáng)烈的舞蹈律動(dòng)感。譬如，庫(kù)倫旗門德巴雅爾表演的鳥精靈鼓套方整的結(jié)構(gòu)和呈均分律動(dòng)的節(jié)奏節(jié)拍，配合薩滿歡快、輕盈的轉(zhuǎn)圈碎步快跑，體現(xiàn)了蒙古族音樂載歌載舞的藝術(shù)風(fēng)格。在科爾沁蒙古博那里，塔拉哼格日各不僅是一件伴奏的樂器，也是舞蹈的道具。譬如，科左中旗官布博表演的耍雙鼓是博舞蹈里具有很高技巧難度的鼓技。博雙手持塔拉哼格日各，邊舞邊耍鼓并伴有各種技巧性的動(dòng)作。兩面塔拉哼格日各在博的手里旋轉(zhuǎn)如飛、飄灑自如。 科爾沁蒙古族的薩滿神歌具有蒙古說唱音樂形式（如當(dāng)?shù)貜V泛流行的好來寶、胡仁烏力格爾等）擅長(zhǎng)敘事的特點(diǎn)。蒙古博主要運(yùn)用敘事性的神歌來進(jìn)行人與神靈之間的對(duì)話。但與其他民族薩滿擅長(zhǎng)的吟誦式敘事

5、方式有所不同，科爾沁蒙古薩滿的敘事性神歌，無(wú)論在旋律行進(jìn)抑或節(jié)奏節(jié)拍上均有較強(qiáng)的“歌唱性”。不斷征戰(zhàn)、不斷遷徙的民族發(fā)展歷程，使科爾沁蒙古薩滿神歌所表達(dá)的內(nèi)容充滿了救世意味和濃重的歷史滄桑感。 三、薩滿音樂的符號(hào)屬性 薩滿祭祀儀式音樂屬象征符號(hào)系統(tǒng)。猶如其他民族的薩滿祭祀儀式音樂一樣，科爾沁蒙古族的薩滿樂器及神歌充滿了豐富的象征意義。正是薩滿所賦予的這些象征意義，構(gòu)成了一套科爾沁蒙古薩滿祭祀儀式符號(hào)集：塔拉哼格日各是科爾沁蒙古博的“坐騎”，有了它，蒙古博“想上哪兒轉(zhuǎn)眼就能到哪兒”；鑄有吉語(yǔ)或祥瑞圖案的托力寄寓和指代了復(fù)雜的意念，如雙魚鏡的雙魚形象語(yǔ)義雙關(guān)地意指“年年有余”，弦紋鏡的圓圈圖案隱喻

6、著“圓滿”，銘文鏡文字符號(hào)預(yù)示著“五子登科”之類的祈愿；不同的節(jié)奏類型和不同演奏速度與力度，刻畫了不同的儀式情境（請(qǐng)神、降神、送神）；哄哈的鈴聲，描摹了神從靈界飄然而至的步履；吉德刀身上鑲嵌的七星北斗結(jié)合托力、銅鈴與刀身碰撞而產(chǎn)生的聲響，為祈愿者指點(diǎn)了迷津。因之，我們將祭祀儀式音樂看作一種具有實(shí)用功能的象征符號(hào)。相比之下，它的審美功能是潛在的。 與完全進(jìn)入審美層次的“美感符號(hào)”所能夠產(chǎn)生的作用有所不同，作為“象征符號(hào)”的薩滿儀式音樂的意義是有限的；因?yàn)橄笳鞣?hào)的意義是在產(chǎn)生儀式的族群中約定俗成并且具有鮮明的功利目的。故而，它在特定的文化圈中主要發(fā)揮功利性而非審美性的符號(hào)效應(yīng)。換言之，音樂在祭祀

7、儀式中產(chǎn)生符號(hào)效應(yīng)時(shí)，審美功能處于次要地位，而象征功能居于主導(dǎo)地位?？茽柷呙晒潘_滿正是運(yùn)用這些具有明確功利目的的視覺形式（樂器及其上的圖案）與聽覺形式（器樂及神歌）的象征符號(hào)，使薩滿樂器成為薩滿驅(qū)魔逐妖的工具，使薩滿神歌（包括器樂）成為與神靈溝通的特殊語(yǔ)言?？茽柷呙晒潘_滿運(yùn)用音樂形式所創(chuàng)造的這種被常人視為虛擬的語(yǔ)境，形成了由一系列象征符號(hào)建構(gòu)的話語(yǔ)系統(tǒng)，進(jìn)而成為他們舉行復(fù)雜薩滿儀式所必需并且能夠使受眾理喻的思維載體。 科爾沁蒙古族薩滿音樂作為薩滿文化的重要組成部分，在整個(gè)薩滿教的神靈體系、觀念體系以及儀式活動(dòng)中有著非常重要的宗教功能。薩滿用曲調(diào)的交替、音色的變換、鼓點(diǎn)的節(jié)奏調(diào)整等方式表達(dá)不同的

8、宗教感情和信仰內(nèi)容?？茽柷呙晒潘_滿舉行儀式時(shí)一般要先誦唱迎精靈神曲。如，“翁古惕舞日會(huì)”神歌就是科爾沁蒙古族薩滿的http:/www.lwlm.com一首著名的迎精靈神曲，在科爾沁草原廣為流傳，深受群眾喜愛。它音調(diào)簡(jiǎn)潔、旋律流暢，節(jié)奏舒展，調(diào)式富于對(duì)比和變化，依舊很好地保持著薩滿音樂的典型風(fēng)格。薩滿通過唱“翁古惕舞日會(huì)”神歌，最終使人格與神格在自己身上得到完美結(jié)合，表現(xiàn)出人神溝通，相互和諧的統(tǒng)一性，并以此為神靈附體創(chuàng)造了心理?xiàng)l件。儀式結(jié)束時(shí)科爾沁蒙古薩滿也要誦唱送精靈神曲。蒙古語(yǔ)稱“翁古惕呼日格胡”。從儀式結(jié)構(gòu)上說，“翁古惕呼日格胡”送神歌舞算是蒙古族薩滿教儀式歌舞的尾聲，起著圓滿結(jié)束薩滿儀式