中外設(shè)計史現(xiàn)代設(shè)計ppt課件

1、中外設(shè)計史早期工業(yè)時期的設(shè)計,參考書目： 設(shè)計史朱銘 荊雷著 山東美術(shù)出版社 世界現(xiàn)代設(shè)計史王受之著 中國青年出版社 工業(yè)設(shè)計史何人可著 北京理工大學出版社,從19世紀中葉年到1919年，即歐洲工業(yè)革命開始到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束。 這是由手工藝設(shè)計到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的過渡時期，它的發(fā)展過程充分體現(xiàn)了設(shè)計領(lǐng)域中醞釀、探索、根本變革的艱難復雜的歷程，體現(xiàn)了技術(shù)和經(jīng)濟因素對于設(shè)計發(fā)展的推動作用和制約條件的影響。 18世紀從英國開始的工業(yè)革命，改變了生產(chǎn)力的基本條件，也改變了社會的政治、經(jīng)濟和文化的面貌，從而使設(shè)計進入了一個新的時代，一個圍繞著機器和機器生產(chǎn)，圍繞著市場的新時代，我們稱之為現(xiàn)代設(shè)計,第一節(jié)

2、概述,現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的社會背景 歐洲直到18世紀為止，還是處在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代，處在封建時代。 這種貴族中心的文化與政治，阻礙了資本主義經(jīng)濟的發(fā)展。設(shè)計為貴族所享用，而不是為民眾所擁有。明顯的階級特征，矯飾的繁瑣裝飾，巴洛克風格、洛可可風格交替的過程，卻在18世紀末社會日益產(chǎn)生的兩極分化和咄咄逼人的工業(yè)化進程中感到了新時代的來臨,能源和動力一直是生產(chǎn)力發(fā)展的主要支點，18世紀以前，人們主要依靠大自然賜給的能源作用生產(chǎn)的動力，如人力、畜力、風力、水力等，生產(chǎn)的發(fā)展十分緩慢。自從吉米瓦特發(fā)明蒸汽機以后，一個新的動力出現(xiàn)了機器，它除了為礦井抽水之外，還被發(fā)明家史蒂文森用來制成火車頭，把運輸?shù)乃俣群拓撦d量提

3、高了上千倍，又曾經(jīng)被富爾頓安裝在船上，使水上運輸?shù)乃俣却笤觯徔棙I(yè)、冶煉業(yè)、機械制造業(yè)都大量采用蒸汽機為動力，世界的面貌發(fā)生了巨大變化,一、機器生產(chǎn)與設(shè)計的技術(shù)環(huán)境,瓦特發(fā)明的蒸汽機 1769年,哈格里夫斯發(fā)明的紡紗機 1769年，以畜力河水力為動力的紡紗機,1、設(shè)計和制造的分工 手工業(yè)時期的作坊主和工匠，既是設(shè)計者，又是制造者，有時還是銷售者。18世紀，建筑師從“建筑公會”中分離出來，使建筑設(shè)計成為高水平的專業(yè)智力勞動，帶動了建筑風格的日新月異。 設(shè)計從制造業(yè)中分離出來，成為獨立的行業(yè)，使擔任制造角色的體力勞動者工人，變成設(shè)計師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，與機器的性質(zhì)近乎相同，工人的勞動失去了古

4、代工匠所具有的樂趣,2、標準化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn) 通過機器生產(chǎn)出來的產(chǎn)品完全一個模樣，沒有古代工匠們個人風格和技巧存在的余地，產(chǎn)品的藝術(shù)風格亦無人關(guān)心，這時，評價設(shè)計優(yōu)劣的唯一標準是利益，是如何省工、省料、省錢，沒有人關(guān)心產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化性。 3、新的能源、動力也帶來新材料的運用 傳統(tǒng)的木、鐵，被各種優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替，建筑業(yè)也把磚石置于一旁，開始了鋼筋水泥構(gòu)架的時代。 總之，機器生產(chǎn)的普及為設(shè)計帶來的技術(shù)環(huán)境是：人們有可能利用比手工業(yè)時期更為強有力的動力和機械來達到自己的設(shè)計目的，因而也產(chǎn)生了更大的自由,機器生產(chǎn)使產(chǎn)品的增長速度突飛猛進，作為銷售渠道的市場，商品比以前大為豐富。 封閉的，

5、自給自足，自產(chǎn)自銷的自然經(jīng)濟消亡，市場經(jīng)濟成長起來，自由競爭使城市商業(yè)出現(xiàn)了畸形的發(fā)展和繁榮，從而導致了要求全面提高競爭力的新的設(shè)計思想和設(shè)計體系的出現(xiàn)。 1、設(shè)計的目標在于市場 產(chǎn)品如果不能給工廠主帶來利益，生產(chǎn)就會停止。設(shè)計者在從事設(shè)計的時候，除了從技術(shù)角度思考之外，還要充分考慮經(jīng)濟因素,二、市場競爭與設(shè)計的經(jīng)濟環(huán)境,2、城市的發(fā)展提供了廣闊的市場 工業(yè)化的發(fā)展，使工廠林立的大城市接踵而來，工人成為城市的居民，并且是廉價產(chǎn)品的主要消費者。商品經(jīng)濟成為城市的主要經(jīng)濟形態(tài)，商品流通的環(huán)節(jié)暢通無阻，設(shè)計者和工廠主、經(jīng)銷人不論在其他環(huán)節(jié)上存在多少矛盾，但他們的共同目標是消費者,3、設(shè)計的商品化 商

6、品經(jīng)濟使一切變成商品，智慧和技術(shù)也不例外。由此，設(shè)計作為一個新的行業(yè)出現(xiàn)了，在生產(chǎn)過程中，它的作用也更加明確，更加廣泛。 如果從文化環(huán)境來考查現(xiàn)代設(shè)計，首先是藝術(shù)上的反傳統(tǒng)精神在設(shè)計上也反映出來，人們力求以平易近人的態(tài)度看待生活和和生活用品，鄙視羅可可（Rococo）等風格的繁縟、矯飾，功能比藝術(shù)更為重要。另外，非寫實藝術(shù)的成長，也對設(shè)計產(chǎn)生了很大的啟發(fā)，工業(yè)產(chǎn)品的幾何化抽象形態(tài)在現(xiàn)代藝術(shù)中已進入美的范疇。萌動的國際化風格要求，這時也顯現(xiàn)出來，使民族傳統(tǒng)和地區(qū)特色逐漸淡化，世界以追求標準化的面貌表現(xiàn)出“國際風格,1886年奔茨車的形式,第二節(jié) 水晶宮1851年國際博覽會,作為工業(yè)革命的發(fā)源地，

7、英國在1851年，由維多利來女王和他的丈夫阿爾伯特公爵發(fā)起組織了世界上第一次工業(yè)產(chǎn)品博覽會。會上展出了各種工業(yè)產(chǎn)品（包括傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品）一萬余件，會場便是著名的“水晶宮”。 當時由于時間關(guān)系，博覽會的主辦者被迫接受了來自皇家園藝總監(jiān)約瑟夫派克斯頓（Joseph Paxton，1801-1865）的救急方案由鋼鐵骨架和平板玻璃組裝而成的花房式大廳,帕克斯頓擅長用鋼鐵和玻璃來建造溫室。他采用裝配溫室的方法建成了“水晶宮”玻璃鐵架結(jié)構(gòu)的龐大外殼?！八m”總面積為60萬平方英尺；建筑物總長度達到563 m（1851ft），用以象征1851年建造;寬度為124.4 m，共有5跨，以2.44 m為一單位

8、（因為當時玻璃長度為1.22 m，用此尺寸作為模數(shù)）。其外形為一簡單的階梯形長方體，并有一個垂直的拱頂，各面只顯出鐵架與玻璃，沒有任何多余的裝飾。在整座建筑中，只用了鐵、木、玻璃三種材料，施工從1850年8月開始，到1851年5月1日結(jié)束，總共花了不到9個月時間便全部裝配完畢。1936年毀于大火,1851年英國國際博覽會會場,這個建筑較之以往的建筑有以下不同： 材料方面，傳統(tǒng)的土、木、磚、石被全新的鋼鐵和玻璃所代替，施工時，經(jīng)過嚴密計算加工出來的標準構(gòu)件，運至現(xiàn)場用螺釘和鉚合的辦法進行組裝，使它擁有了超過60萬平方英尺的總面積。它與其說是“建筑”，毋寧說是一架供展覽用的“機器”，雖然當時人們對

9、它的出現(xiàn)毀譽參半，但是，不到半個世紀現(xiàn)代建筑的發(fā)展卻充分證明了它的前瞻性和劃時代意義,展品中存在著兩種絕然不同的形態(tài)，一方面，以機器生產(chǎn)代替手工操作的新產(chǎn)品，新工藝，由于沒有相應(yīng)的美的形態(tài)和裝潢，而顯得粗陋簡單，另一方面，各國的民族傳統(tǒng)手工藝品卻以精巧的手藝和昂貴的材料體現(xiàn)出藝術(shù)的魅力,對于這種現(xiàn)象，有三個人的評論影響最為巨大。 約翰拉斯金，作為文藝評論家和作家，他對展品及水晶宮的看法是持否定態(tài)度的，他認為這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因在于藝術(shù)與技術(shù)的分離，因此，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，并從自然中尋找設(shè)計的靈感和源泉，反對使用新材料、新技術(shù)，要求忠實于傳統(tǒng)的自然材料的特點，反映材料的真實感。同時，他還強調(diào)

10、設(shè)計應(yīng)為大眾服務(wù)，反對精英主義的設(shè)計。總之，拉斯金的觀點一方面反映了當時反對機器生產(chǎn)的主要論點，另一方面也看到了藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的必要性和為大眾服務(wù)的社會要求,第三節(jié) 英國工藝美術(shù)運動,將理論與實踐加以結(jié)合的評論者，以威廉莫里斯（William Morris，1834-1896）最為著名。 莫里科17歲時參觀了博覽會，對展品的反感影響到他以后的設(shè)計活動和設(shè)計思想。 他出生于一個富有的家族，受過高等教育，在以設(shè)計哥特式風格聞名的斯特里德建筑設(shè)計事務(wù)所從事過建筑設(shè)計，后來加入拉斐爾前派的行列，準備從事繪畫。由于建立畫室和以后的新婚居室，使他又一次改變了想法轉(zhuǎn)而從事起建筑及產(chǎn)品設(shè)計來,拉菲爾前派繪畫,

11、1859年，他與菲利普韋珀 （Phillip Webb，1831-1915）合作設(shè)計建造了“紅屋”，內(nèi)部的家具、壁毯、地毯、窗簾織物等，均由莫里斯自己設(shè)計。它們實用、合理的結(jié)構(gòu)，以及追求自然的裝飾體現(xiàn)了濃郁的田園特色和鄉(xiāng)村別墅的風格。從此，他開設(shè)了十幾個工廠并于1861年成立了獨立的設(shè)計事務(wù)所，把包括建筑、家具、燈具、室內(nèi)織物、器皿、園林、雕塑等等構(gòu)成居住環(huán)境的所有項目納入業(yè)務(wù)之中，并以典雅的色調(diào)，精美自然的圖案備受青睞,紅屋設(shè)計：菲里普.韋伯1859年,紅屋內(nèi)的紅木桌子和地毯 莫里斯設(shè)計,鑲嵌花磚圖案 1876年,刺繡圖案 莫里斯設(shè)計 1889年,扶手椅 莫里斯公司生產(chǎn) 1865年,椅子莫里

12、斯公司生產(chǎn)1910年,扶手椅 莫里斯公司生產(chǎn) 1890年 簡化了的18世紀椅子造型,莫里斯的理論與實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設(shè)計的革新，從而在18801910年間形成了一個設(shè)計革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術(shù)運動”。這個運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設(shè)計運動產(chǎn)生了深遠影響。 工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復標準。在設(shè)計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝

13、飾作為其活動的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設(shè)計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗,工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計行會組織，并成為工藝美術(shù)運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。最有影響的設(shè)計行會有：1882年由馬克穆多（Arthur Mackmurdo，18511942）組建的“世紀行會”和1888年由阿什比（Charles R.Ashbee，18631942）組建的“手工藝行會”等。值的一提的是，1885年由一批技師、藝

14、術(shù)家組成了英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術(shù)家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術(shù)運動的精神起了重要作用。 工藝美術(shù)運動的主要人物大都受過建筑師的訓練，但他們以莫里斯為楷模，轉(zhuǎn)向了室內(nèi)、家具、染織和小裝飾品設(shè)計。馬克穆多本人是建筑師出身，他的“世紀行會”集合了一批設(shè)計師、裝飾匠人和雕塑家，其目的是為了打破藝術(shù)與手工藝之間的界線，工藝美術(shù)運動的名稱“Arts and Crafts”的意義即在于此。用他自己的話來說，為了拯救設(shè)計于商業(yè)化的淵藪，“必須將各行各業(yè)的手工藝人納入藝術(shù)家的殿堂,書籍扉頁設(shè)計 馬克穆多 1883年,椅子 馬克穆多 1882-18

15、83年,阿什比的命運是整個工藝美術(shù)運動命運的一個縮影。他是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設(shè)計金屬器皿。這些器皿一般用榔頭鍛打成形，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點。在他的設(shè)計中，采用了各種纖細、起伏的線條，被認為是新藝術(shù)的先聲。 阿什比的“手工藝行會”最早被設(shè)在倫敦東區(qū)，在鬧市還有零售部。1902年他為了解決“良心危機”問題，決意將行會遷至農(nóng)村以逃避現(xiàn)代工業(yè)城市的喧囂，并按中世紀模式建立了一個社區(qū)，在那里不僅生產(chǎn)珠寶、金屬器皿等手工藝品，而且完全實現(xiàn)了莫里斯早期所描繪的理想化社會生活方式。正如阿什比所說：“當一群人學會在工場中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足，他們的合作

16、就會是創(chuàng)造性的?！边@場試驗比其他設(shè)計行會在追求中世紀精神方面都要激進，影響很大。但阿什比卻忽略了這樣一個事實，即中世紀所有關(guān)鍵性的創(chuàng)造和發(fā)展均發(fā)生于城市。由于行會遠離城市也就切斷了它與市場的聯(lián)系，并且手工藝也難于與大工業(yè)競爭，這次試驗終于在1908年以失敗而告終,銀碗 阿什比 1893年,帶長柄的銀碗 阿什比 1901年,沃賽（Charles F.A.Voysey，18571941）雖不屬于任何設(shè)計行會，但他卻是工藝美術(shù)運動的中心人物，在19世紀最后20年間，他的設(shè)計很有影響。沃賽受過建筑師的訓練，喜愛墻紙及染織設(shè)計，與莫里斯、馬克穆多等人交往甚密。沃賽的平面設(shè)計偏愛卷草線條的自然圖案，以至人

17、們常常將他與后來的新藝術(shù)運動聯(lián)系起來，盡管他本人并不喜歡新藝術(shù)，并否認與其有任何聯(lián)系。沃賽的家具設(shè)計多選用典型的工藝美術(shù)運動材料英國橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統(tǒng)材料。他的作品造型簡練、結(jié)實大方并略帶哥特式意味。從1893年起，他花了大量精力出版工作室雜志。這份雜志成了英國工藝美術(shù)運動的喉舌，許多工藝美術(shù)運動的設(shè)計語言都出自沃賽的創(chuàng)造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到。沃賽的作品不但繼承了拉斯金、莫里斯提倡美術(shù)與技術(shù)結(jié)合，以及向哥特式和自然學習的精神，并使之更簡潔、大方，成為英國工藝美術(shù)運動設(shè)計的范例,英國的工藝美術(shù)運動隨著展覽與雜志的介紹，很快傳到海外，并首先

18、在美國得到反響。因此，美國的工藝美術(shù)運動在時間上大體與英國平行。盡管美國長期受法國學院派的影響，但仍有許多重要的英派設(shè)計師。一些工藝美術(shù)運動的著名人物如阿什比等先后訪問過美國，有的還為美國進行了設(shè)計，他們向美國設(shè)計師傳播了拉斯金和莫里斯的思想。 在英國的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會等。美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利（Gustar Stickley）。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設(shè)計制作家具，還出版了較有影響的雜志手工藝人。他的設(shè)計基于英國工藝美術(shù)運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為簡

19、樸實用，是美國實用主義與英國設(shè)計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物,工藝美術(shù)運動對于設(shè)計改革的貢獻是重要的， 1、它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計，反對“純藝術(shù)”。 2、工藝美術(shù)運動的設(shè)計強調(diào)“師承自然”、忠實于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。 3、但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設(shè)計走了彎路。 英國是最早工業(yè)化和最早意識到設(shè)計重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計體系，原因正在于此,工藝美術(shù)運動并不是真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計運動，因為威廉莫里斯所推崇的是復興手工藝，反對大工業(yè)生產(chǎn)，雖然威廉莫里

20、斯也看到了機器生產(chǎn)的發(fā)展趨勢，在他后期的演說中承認我們應(yīng)該嘗試成為“機器的主人”，把它用作“改善我們生活條件的一項工具”。他一生致力的工藝美術(shù)運動卻是反對工業(yè)文明的。但他提出的真正的藝術(shù)必須是“為人民所創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的，對于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣。”及“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的設(shè)計理念正是現(xiàn)代設(shè)計思想的精神內(nèi)涵，后來的包豪斯和現(xiàn)代設(shè)計運動就是秉承這一思想而發(fā)展的,新藝術(shù)運動,新藝術(shù)運動（Art Nouveau）是19世紀末，20世紀初在歐洲產(chǎn)生并發(fā)展的裝飾藝術(shù)運動。 新藝術(shù)運動的潛在動機是與雜亂的折衷主義和過分追求真實的自然主義的決裂。新藝術(shù)運動主張今天的藝術(shù)應(yīng)立足于現(xiàn)實，拋棄舊有風格

21、的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風格。同時，在師從自然上，又提出了應(yīng)該去尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。新藝術(shù)最為典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態(tài)和蜿蜒交強的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程,促成新藝術(shù)運動發(fā)生和發(fā)展的因素是多方面的， 首先是社會的因素。自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經(jīng)濟形勢穩(wěn)定。不少新近獨立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。 在文化上，所謂“整體藝術(shù)”的哲學思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們

22、致力于將視覺藝術(shù)的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設(shè)計及手工藝等與自然形式融為一體。 在技術(shù)上，設(shè)計師對于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。對于藝術(shù)家自身而言，新藝術(shù)正反映了他們對于歷史主義的厭惡和新世紀需要一種新風格與之為伍的心態(tài)。新藝術(shù)的出現(xiàn)經(jīng)過了很長的醞釀階段，許多著名的設(shè)計史家都認為英國文化為新藝術(shù)運動鋪平了道路，盡管由于其后的種種原因，英國本身并不是這種風格走向成熟的國度,新藝術(shù)運動十分強調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。 新藝術(shù)反對任何藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無實用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。

23、藝術(shù)家們決不應(yīng)該只是致力于創(chuàng)造單件的“藝術(shù)品”，而應(yīng)該創(chuàng)造出一種為社會生活提供適當環(huán)境的綜合藝術(shù)。在如何對待工業(yè)的問題上，新藝術(shù)的態(tài)度有些似是而非。從根本上來說，新藝術(shù)并不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。新藝術(shù)的中心人物賓（Samuel Bing，18381905）就認為“機器在大眾趣味的發(fā)展中將起重要作用?！钡牵滤囆g(shù)不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產(chǎn)中難以做到的。實際上，由于新藝術(shù)作品的實驗性和復雜性，它不適合機器生產(chǎn)，只能手工制作，因而價格昂貴，只有少數(shù)富有的消費者能光顧,新藝術(shù)運

24、動的風格是多種多樣的。在歐洲的不同國家，擁有不同的風格特點，甚至于名稱也不盡相同。 “新藝術(shù)”一詞為法文詞，法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利等以此命名，而德國則稱之為“青年風格”（Jugendstil），奧地利的維也納稱它為“分離派”（Seccessionist），斯堪的納維亞各國則稱之為“工藝美術(shù)運動”。 從風格特點方面，法國、比利時、西班牙的新藝術(shù)作品比較傾向于藝術(shù)型，強調(diào)形式美感，而北歐的德國、奧地利和斯堪的納維亞各國則傾向于設(shè)計型，強調(diào)理性的結(jié)構(gòu)和功能美,新藝術(shù)運動的發(fā)源地是比利時，這是歐洲大陸工業(yè)化最早的國家之一，工業(yè)制品的藝術(shù)質(zhì)量問題在那里比較尖銳。19世紀初以來，布魯塞爾就已是

25、歐洲文化和藝術(shù)的一個中心，并在那里產(chǎn)生了一些典型的新藝術(shù)作品。 比利時新藝術(shù)運動最富代表性的人物有兩位，即霍爾塔（Victor Horata，18671947）和威爾德（Henry van de Velde，18631957）?；魻査且晃唤ㄖ?，他在建筑與室內(nèi)設(shè)計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的?；魻査?893年設(shè)計的布魯塞爾都靈路12號住宅成為新藝術(shù)風格的經(jīng)典作品。他不僅將他創(chuàng)造的獨特而優(yōu)美的線條用于上流社會，也毫不猶豫地將其應(yīng)用到了為廣大民眾所使用的建筑上，

26、且不犧牲它優(yōu)美與雅致的特點,霍爾塔設(shè)計的布魯塞爾都靈路12號住宅,樓梯扶手 霍塔設(shè)計,威爾德的影響同樣是深遠的，盡管他的個性不如霍爾塔那么強。他之所以聞名是由于他廣泛的興趣，以及他逐漸由新藝術(shù)發(fā)展到了一種預示著20世紀功能主義許多特點的設(shè)計風格。 威爾德的職業(yè)是畫家和平面設(shè)計師，他的作品從一開始就具有新藝術(shù)流暢的曲線韻律。作為設(shè)計師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅，這是當時藝術(shù)家們表現(xiàn)自己藝術(shù)思想和天才的一種流行方式。威爾德不僅設(shè)計了建筑，而且設(shè)計了家具和裝修，甚至他夫人的服裝。這是力圖創(chuàng)造一種綜合和風格協(xié)調(diào)的環(huán)境的嘗試。 威爾德后來去了德國，并一度成了德國新藝術(shù)運動的領(lǐng)袖，這

27、一運動導致了1907年德意志制造聯(lián)盟的成立。1908年，威爾德出任德國魏瑪市立工藝學校校長，這所學校是后來包豪斯的直接前身。他在德國設(shè)計了一些體現(xiàn)新藝術(shù)風格的銀器和陶瓷制品，簡練而優(yōu)雅,招貼 亨利凡德威爾德 設(shè)計 1899年,標志亨利凡德威爾德設(shè)計 1908年,除此之外，他還以積極的理論家和雄辯家著稱，被人稱為大陸的莫里斯。他寫道：“我所有工藝和裝飾作品的特點都來自一個惟一的源泉：理性，表里如一的理性?！边@顯示出他是現(xiàn)代理性主義設(shè)計的先驅(qū)。他還引用運輸車輛、浴室配件、電燈和手術(shù)儀器等作為“受到矯飾的美所侵害的現(xiàn)代發(fā)明”的例子，鼓吹設(shè)計和批量生產(chǎn)中的合理化。而在他自己的設(shè)計中，他的理性并不排斥裝

28、飾，而是意味著“合理”地應(yīng)用裝飾以表明物品的特點與目的。他的工廠概念是他于1898年在布魯塞爾附近所建的大型工藝工場，而“批量生產(chǎn)”則意味著重復的手工生產(chǎn)。他一方面主張設(shè)計師必須避免那些不能大規(guī)模生產(chǎn)的所有東西，另一方面又堅持設(shè)計師在藝術(shù)上的個性，反對標準化給設(shè)計帶來的限制，這兩者顯然并不協(xié)調(diào)?？梢赃@樣說，在威爾德身上存在著兩種不同的沖動，一種是熱烈而具有生命力的，體現(xiàn)在他行云流水般的裝飾中，盡管他在其設(shè)計生涯中逐漸修正了他所使用的曲線，使之趨于規(guī)整，但他從未放棄過它們。另一種是簡潔、清晰和功能主義的，體現(xiàn)在他的設(shè)計的基本結(jié)構(gòu)上）和他的著作中。這兩種沖動在不同程度上也體現(xiàn)于這一時間其他藝術(shù)家的

29、作品之中,除比利時以外，法國的新藝術(shù)運動也很有影響。 法國是學院派藝術(shù)的中心，因此，法國的建筑與設(shè)計傳統(tǒng)上是歷史主義的崇尚古典風格。但從19世紀末起，法國產(chǎn)生了一些杰出的新藝術(shù)作品。法國新藝術(shù)受到唯美主義與象征主義的影響，追求華麗、典雅的裝飾效果。所采用的動植物紋樣大都是彎曲而流暢的線條，具有鮮明的新藝術(shù)風格特色。 法國新藝術(shù)最重要的人物是賓，他原是德國人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術(shù)的商人、出版家和設(shè)計師，東方文化崇尚自然的思想對他產(chǎn)生了深遠的影響。1895年12月，他在巴黎開設(shè)了一家名為“新藝術(shù)之家”的藝術(shù)商號，并以此為基地資助幾位志趣相投的藝術(shù)家從事家具與室內(nèi)設(shè)計工作。這

30、些設(shè)計多采用植物彎曲回卷的線條，不久遂成風氣，新藝術(shù)由此而得名,另一位法國新藝術(shù)的代表人物是吉馬德（Hector Guimard，18671942）。19世紀90年代末至1905年間是他作為法國新藝術(shù)運動重要成員進行設(shè)計的重要時期。吉馬德最有影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設(shè)計。這些設(shè)計賦予了新藝術(shù)最有名的戲稱“地鐵風格”?！暗罔F風格”與“比利時線條”頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。吉馬德于1908年設(shè)計的咖啡幾也是一件典型的新藝術(shù)設(shè)計作品,巴黎地鐵站 吉瑪?shù)略O(shè)計 19001904年,住宅入口 吉瑪?shù)略O(shè)計 18981900年,除巴黎以外，法國的南錫市也是一個

31、新藝術(shù)運動的中心。 南錫的新藝術(shù)運動主要是在設(shè)計師蓋勒（Emile Galle，18461906）的積極推動下興起的。1900年他在根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具一文中指出，自然應(yīng)是設(shè)計師的靈感之源，并提出家具設(shè)計的主題應(yīng)與產(chǎn)品的功能性相一致。他將新藝術(shù)的準則應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計上，在花瓶表面飾以花卉或昆蟲。由于花飾強烈，往往超出純裝飾的范疇，使設(shè)計具有特別的生命活力。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術(shù)家，形成了南錫學派并進行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修設(shè)計，影響較大,蝴蝶床蓋勒設(shè)計1886年,雷諾（Ren Lalique）的經(jīng)典作品，蜻蜓女人胸飾，是最具典型性的新藝術(shù)時期首飾。Ren Lalique最原

32、始的靈感源于大自然。在好奇心和求知欲的驅(qū)動下，他把自己融入大千世界，努力發(fā)掘每一個細微之處，探索自然界中一切能用于裝飾的元素。女性形象、蝴蝶、飛蛾、蜻蜓Ren Lalique的珠寶作品里糅合了各種奇特的主旋律，體現(xiàn)他對自然的熱愛。昆蟲重新回歸美之主題，連黃蜂、甲蟲和草蜢也能展示鮮為人知的魅力。Ren Lalique不愧是一位神奇的魔術(shù)師，他善于捕捉精美與微妙的細節(jié)，用以點綴自己心愛的珠寶，并探尋如何將平凡的材料塑造成靈性四溢的杰作,安東尼高迪（Andonni Graudi，1852-1926）是西班牙新藝術(shù)運動的代表人物。他是一位富有浪漫主義色彩的建筑師。其著名設(shè)計作品有圣家族教堂和米拉公寓。

33、 高迪的設(shè)計中帶有強烈的表現(xiàn)主義色彩。圣家族教堂內(nèi)外布滿的鐘乳石式的雕塑和裝飾件，以及上面貼有的彩色玻璃和石塊，使它看上去猶如神話中的建筑，米拉公寓也以水平向的波浪曲線構(gòu)成墻體和陽臺，突出的部位，則利用植物蒂芥般的自然形態(tài)與建筑物構(gòu)成統(tǒng)一的整體，仿佛是一件完美的雕塑藝術(shù)品，由于幾乎沒有直線和平面，公寓內(nèi)的家具只得專門進行設(shè)計制作。 在功能主義風靡的時代，高迪的作品一直未受到重視，進到二次大戰(zhàn)以后，“有機建筑”的興起，才使得他成為這一潮流的先驅(qū)。當代著名建筑大師柯布希埃稱他為“后現(xiàn)代主義的先驅(qū)”，從某種角度來看，他是當之無愧的,米拉公寓巴塞羅那，西班牙，19061910米拉公寓是作為十九世紀巴塞

34、羅那城市擴張中住宅建筑的“榜樣”而規(guī)劃的。該住宅由兩個自由形狀的天井組成。天井下是一個為居民而設(shè)的地下停車場，這在當時是個絕對的革新！主體構(gòu)架的建造是靠一個鐵的拉撐系統(tǒng)，這使得自由立體的的臨街立面成為可能。拋物面的磚拱房頂?shù)慕ㄔ焓橇硪粋€特殊之處。由于拱的不同大小，房頂就變得波浪起伏。這個房頂因為它那許多充滿幻想的煙囪和通風口而著名,米拉公寓 安東尼高迪設(shè)計 19051910年,巴特羅公寓 1905年,圣家族大教堂巴塞羅那，西班牙，18831926高迪有超過大半生的心血花在圣家族大教堂的設(shè)計上，這個建筑也成為他作為建筑師的一生的發(fā)展的最重要的映照。地下室和合唱部分顯出哥特復興的風格，構(gòu)成了整個方

35、案風格的原點。在高迪在世時就已完成的東立面以一種充滿幻想的形式而著稱，也令建筑師本人青史留名。最驚人的部分還是教堂的中殿，為之高迪設(shè)計了很多不同的模型，而且直到今日才造好。這里展現(xiàn)了一種從裝飾中完全地釋放出來的全新的形式語言。從大自然中學來的雙曲面幾何形式給它以宣言性的力量。這種從自然啟示而來的形式語言載負著豐富的*督教象征，這些都在諸如塔的個數(shù)、那些數(shù)不清的雕塑和還在制造中的微妙的彩窗等等中表現(xiàn)出來?！澳銈兿胫牢以谀睦镎业綐颖镜膯?？一棵挺拔的樹，它托著主干而主干又托著支干、支干又托著葉子。自從上帝這個藝術(shù)家把它們創(chuàng)造出來，每一個獨立的部分都和諧而蓬勃地生長。,巴塞羅納圣家族教堂 18831

36、926年,金童玉女俏兜蘭,在德國，新藝術(shù)稱為“青春風格”（Jugendstil），得名于青春雜志。“青春風格”組織的活動中心設(shè)在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術(shù)在比利時、法國和西班牙以應(yīng)用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時，在“青春風格”藝術(shù)家和設(shè)計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。雷邁斯克米德（Richard Riemerschmid，18681957）是“青春風格”的重要人物，他于1900年設(shè)計的餐具標志著一種對于傳統(tǒng)形式的突破，一種對于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其優(yōu)異的設(shè)計質(zhì)量。著名的建筑師、設(shè)

37、計師貝倫斯也是“青春風格”的代表人物，他早期的平面設(shè)計受日本水印木刻的影響，喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來逐漸趨于抽象的幾何形式，標志著德國的新藝術(shù)開始走向理性。1912年，由德國德累斯頓一家工場生產(chǎn)的掛鐘便完全采用了幾何形式的構(gòu)圖，這一設(shè)計異常成功，直到20世紀60年代每年還能賣出上千個,新藝術(shù)在美國也有回聲，其代表人物是泰凡尼（L.C.Tiffany，1848-1933），他擅長設(shè)計和制作玻璃制品，特別是玻璃花瓶。他的設(shè)計大多直接從花朵或小鳥的形象中提煉而來，與新藝術(shù)從生物中獲取靈感的思想不謀而合。泰凡尼的作品在歐洲由賓負責銷售，因而有較大影響,麥金托什與維也納分離派 麥金托什（

38、Charles R.Mackintosh，18681928）是英國格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計師。他在英國19世紀后期的設(shè)計中獨樹一幟，并對奧地利的設(shè)計改革運動維也納“分離派”Secession 產(chǎn)生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派” 成員在很多方面都與新藝術(shù)運動相呼應(yīng)，不少設(shè)計史家也將他們劃入新藝術(shù)的范疇。但與別的新藝術(shù)流派相比，他們的設(shè)計更接近于現(xiàn)代主義。“青春風格”幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著機器美學的出現(xiàn),麥金托什于1885年進入格拉斯哥藝術(shù)學校學習，畢業(yè)后進入一家建筑事務(wù)所工作。通過沃賽創(chuàng)辦的工作室雜志，他接觸了許多激進的藝術(shù)家和建筑師的作品和

39、思想。 他的早期活動深受莫里斯的影響，具有工藝美術(shù)運動的特點。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一個名為“格拉斯哥四人”的設(shè)計小組，從事家具及室內(nèi)裝修設(shè)計工作，并參加了1896年在倫敦舉辦的一次工藝美術(shù)協(xié)會展覽，但他們的第一次公開露面并沒有收到很好的效果。 18971899年間，麥金托什設(shè)計了格拉斯哥藝術(shù)學校大樓及其主要房間的全部家具及室內(nèi)陳設(shè)，獲得了極大成功，使他被公認為新藝術(shù)運動在英倫三島惟一的杰出人物和19世紀后期最富創(chuàng)造性的建筑師、設(shè)計師。從外觀上看，這座建筑帶有新哥特式簡練、垂直的線條，而室內(nèi)設(shè)計卻反映了新藝術(shù)的特點，展示了麥金托什的全部天才,如果說霍爾塔和吉馬德的主旋律是卷曲起伏的“鞭線”，麥金托什的主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出植物生長垂直向上的活力。1898年，他設(shè)計了克萊絲頓小姐（Miss Cranston）為禁酒而開設(shè)的一系