文學作品的解讀與方法.ppt

1、文學作品的解讀與方法,張衛(wèi)中,中學語文教材中文學作品的解讀與方法,序言 1、本課開設(shè)的背景和目的。 目前國內(nèi)教育界整體上有一個培養(yǎng)應(yīng)用性人才的要求。 師范院校課程設(shè)置與重點高校沒有很多的差別。 作品分析是師范生的基本功之一。 關(guān)于就業(yè)問題,二、本課程的特點 1、分析作品并介紹分析文學作品的方法。 2、基本上選擇中學課本上的作品。 3、盡量使用新理論、新方法,三、本課的內(nèi)容 1、介紹文學作品分析的基本理論與方法。 2、作品分析 按照文學幾個基本體裁展開：小說、散文、詩歌、戲劇,邱運華主編文學批評方法與案例列舉的方法有這樣幾種： 社會學批評 意識形態(tài)批評 精神分析批評 神話原型批評 形式主義-新批

2、評,結(jié)構(gòu)主義-符號學批評 解構(gòu)主義批評、 女性主義批評、 接受-讀者反應(yīng)批評、 后殖民主義批評,一、敘事學的概念與方法 視角 任何小說都有一個角度，從誰的眼睛看，從誰的嘴里說，這個選擇對小說的影響巨大,華萊士馬?。?“在很多情況下，如果視點被改變，一個故事就會面目全非甚至無影無蹤。敘事觀點，不是作為一種傳遞情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的。相反，在大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事觀點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身。,托多羅夫：“對同一事物的兩種不同的視角便產(chǎn)生兩個不同的事實。事物的各個方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定。,1）全知敘事 一般是第三人稱，作者像上帝一樣，高居在作品中，對他來說

3、，整個小說無秘密可言。人物的心理、最隱秘的想法，他全知道。中國古典小說基本是全知敘事,熱奈特稱之為“零度焦點敘事”。沒有焦點，或者焦點隨便轉(zhuǎn)移。 托多羅夫把這種情況稱為：敘述者人物,2）限制敘事。 敘事人從某個角度觀察生活。 第三人稱也可以使用限制敘事。 熱奈特稱為內(nèi)焦點透視 托多羅夫敘事者人物,限制敘事的優(yōu)點： 使敘事顯示出層次來。全知敘事什么都是清清楚楚的，缺少曲折、缺少神秘，寫出的作品一覽無余。 限制敘事可以把一個故事一層層的展開。 蘇童櫻桃,3）純客觀敘事。 純客觀敘事，是一種平面化敘事。敘事人只寫眼睛看到的，基本不寫人的心理活動，對描寫的生活也不作評價。最極端的例子就是，像攝像機一樣

4、，再無聲地拍攝。 例如羅伯格里耶的嫉妒,托多羅夫認為這是敘述者人物 熱奈特稱之為“外焦點敘事,講述與展示 講述是把所有的事情概括為故事，有敘事人轉(zhuǎn)述出來。 講故事的過程應(yīng)當是：故事-敘事人-讀者，敘事人是一個中介，所有的東西都要通過敘事人的語言講出來,展示更多地是模仿戲劇。就是一個故事，不是由敘事人講，而是敘事人退出故事，讓人物直接為讀者表演。就像在戲劇中一樣。 讀這種小說，讀者更像看戲。小說提供的是場景，是人物的聲音。好像是在直接看生活,講述與展示的區(qū)別是這樣： 講述是“讓我告訴你這一切是如何發(fā)生的?！闭故緞t是“請看看，這里正在發(fā)生了什么事情,講述是一種古老的方法；呈示則是19世紀以后，創(chuàng)造

5、的方法。 最早自覺使用呈示這種方法的是福樓拜，他的包法利夫人就自覺地使用了這種方法。 這種方法受到美國作家亨利詹姆斯的高度評價。 展示是現(xiàn)代小說的標志,李建軍： “20世紀小說理論與小說創(chuàng)作的一個突出傾向就是把展示與講述對立起來，追求客觀展示效果，并要求作者退出小說，以非人格化的方式展開敘述。19世紀的福樓拜是這種傾向的最先倡導者和最典型的代表。福樓拜認為作者在小說中的任何介入，都必然會破壞小說的藝術(shù)性。,韋恩布斯的小說修辭學： 講述和展示其實很難區(qū)分 展示未必優(yōu)于講述,隱含作者 隱含作者是美國批評家韋恩布斯提出來的一個概念。隱含作者就是讀者在文學文本中感覺到的作者,作者和隱含作者的不同 作者

6、是現(xiàn)實世界中的人，隱含作者是虛構(gòu)世界中的人。它是讀者在閱讀中想象出來的一個作者,一部文學作品中往往交織著不同的聲音。有幾個概念需要區(qū)分： 作者、隱含作者、敘事人、人物,在很多作品中隱含作者與敘事人之間對待事物的態(tài)度都有微妙的差別。而這種差別就構(gòu)成了某種反諷。特別是人物充當敘事人的時候。 在很多作品中，讀者能聽到兩個聲音，一個是敘事人的，一個是隱含作者的。 例孔乙己、煩惱人生,可靠敘事人與不可靠敘事人 布斯說過：“我把按照作品規(guī)范（即隱含作者的規(guī)范）說話和行動的敘述者稱為可靠敘述者，反之稱為不可靠敘述者?！?按照布斯的理論，可靠敘述者與不可靠敘述者區(qū)分的基礎(chǔ)是作品中敘述者與隱含作者之間的“距離類

7、型和相距程度。,普林斯在敘事學辭典中說： “敘述者的規(guī)范和行為不符合隱含作者的規(guī)范，敘述者的價值標準（趣味、判斷、道德意識）與隱含作者相背離，敘述者講述的各種特征削弱了可靠性。,如果作者有意選一個不可靠的敘事人，就會使小說整個敘述變得不確定，產(chǎn)生特殊的修辭效果。 根據(jù)人物的身份就可以區(qū)分。例如，敘述者是偽君子、變態(tài)者、道德低下的人、流浪漢、撒謊者、騙子、小丑等。還有孩子、精神有病的人、弱智者等等。 例：英國作家薩契：敞開的窗戶,二、文體學批評 文體就是在特定的交際領(lǐng)域，通過有目的地選擇所產(chǎn)生的表現(xiàn)手段和表達方式的總體。 文體學則是為了有效地表達思想，對選擇和運用語言材料的原則進行研究的一門學科

8、,西方現(xiàn)代文體學的幾個主要概念： 1、前景化 這個概念最早是從繪畫理論中引進，指的是人的感知過程總是自動地會把人或動物從背景中區(qū)分出來，或者說，人的感知會自動對圖像進行區(qū)分，區(qū)分出作為主體的“前景”與“背景,文體學中的“前景化”是說某種語言經(jīng)過變異或?qū)鹘y(tǒng)的偏離，會與普通語言形成很大的區(qū)別：在同一文本中，普通語言構(gòu)成“背景”，經(jīng)過變異的語言就成了“前景”。 “前景化”實際上是研究人在修辭活動中如何使語言變成“前景”以及“前景化”語言如何具有突出修辭效果的問題,前景化”理論以俄國形式主義為起點（以什克洛夫斯基為代表），經(jīng)過布拉格結(jié)構(gòu)主義（以穆卡洛夫斯基、雅各布森為代表），再到英國文體學（以利奇為

9、代表），實現(xiàn)了自身理論的細化與完整,2、偏離 在文學作品中，尤其在詩歌中，我們會看到大量的對常規(guī)的偏離，字、詞、句、語法，包括意義都有對語言常規(guī)和社會常規(guī)的偏離。 拿一首詩與說話相比，詩中的語言很多是怪異的。這就是對常規(guī)的偏離,柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。我在這條路上走了整整一天，已經(jīng)看了很多山和云。我就這樣從早晨里穿過，現(xiàn)在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)。但是我還沒走進一家旅店。（余華十八歲出門遠行,偏離又有兩種偏離，“質(zhì)的偏離”和“量的偏離”。前者指對語言規(guī)則和規(guī)范的偏離，后者是指特定語言成分或用法的出現(xiàn)頻率超乎尋常。 質(zhì)的偏離是違反正常的詞法、句法和語法習慣，或者正常表意的習慣,高粱的莖葉在霧中滋滋亂叫，霧中緩慢地流淌著在這塊低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧嘩。（莫言紅高粱家族,參考書目： 1、李建軍：小說修辭學研究，中國人民大學出版社 2003年版。 2、胡亞敏：敘事學，華中師范大學出版社2004年版。 3、邱運華主編：文學批評方法與案例，北京