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談畢加索“立體主義”的美學(xué)影響 作者：郭宏宇摘要：在立體主義中，體現(xiàn)出藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)是自由的，在日常生活中，幾何形體就是我們身邊物體的外形，可以用圓形杯底的杯子喝水，用方形的抹布擦桌子，但在立體主義作品中，幾何形體就成了畫面的構(gòu)成要素，這些幾何形體經(jīng)過完美的分解與組合，經(jīng)過畫家的色彩的搭配和思想的融合，就成了世界上獨(dú)一無二的作品。正如“我們平時(shí)說話中，只要不是藝術(shù)地說，詞語就只是我們交流信息和思想的工具，是觀念的符號(hào)。在詩歌、小說的文字里，詞語才能真正成為詞語?！标P(guān)鍵詞：畢加索、立體主義、美學(xué)審美，是人類對(duì)于事物的知覺，美好的事物，總會(huì)讓人產(chǎn)生愉悅感。周圍存在的事物，因其自身特點(diǎn)容易讓人產(chǎn)生心靈的共鳴，讓人覺得它是有美感的，經(jīng)過藝術(shù)家的再加工，觀賞者與藝術(shù)家之間產(chǎn)生共鳴，于是，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品是美的，因而，產(chǎn)生了千古傳唱的藝術(shù)臻品?！霸诎乩瓐D說來，真正的審美活動(dòng)并不是對(duì)一個(gè)具體的美的事物的知覺，而是靈魂擺脫肉體的感性欲望，超越塵世的喜怒哀樂，由欲而形，由形而靈，高飛遠(yuǎn)舉，最終回到理想世界，凝神關(guān)照美本身的理性活動(dòng)?！彼囆g(shù)家通過某種藝術(shù)手段體現(xiàn)自然界事物的美感，并不僅僅是這種美好事物的再現(xiàn)，而是內(nèi)心思想的一種表達(dá)，三個(gè)不同的畫家在同一地點(diǎn)寫生，選擇同一處風(fēng)景，表現(xiàn)在畫面上的，是完全不同的，藝術(shù)本質(zhì)的初級(jí)原理，是反對(duì)“模仿說”和“再現(xiàn)論”，舉個(gè)簡(jiǎn)單例子，徐悲鴻大師用概括的手法畫出動(dòng)態(tài)的馬和西方油畫里細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)出來的幾乎每一根鬃毛都是經(jīng)過精雕細(xì)琢的馬，可謂各有千秋，不能說哪個(gè)不好，但是后人再模仿徐大師，臨摹的再像，也只是模仿其構(gòu)圖與技法，沒有自己的當(dāng)時(shí)畫馬時(shí)候的激情澎湃的思想，也就是說，真正的藝術(shù)家，是通過藝術(shù)來表現(xiàn)自己的思想，對(duì)世界的看法的。能夠流芳百世的作品必然蘊(yùn)含著作者的獨(dú)到見解，獨(dú)特的思想和獨(dú)特的表達(dá)方式，就如西班牙繪畫大師畢加索，提及他，人們更多的想到的是變形的藝術(shù)，獨(dú)特的色彩搭配，也就是畢加索大師后期的作品，對(duì)于前期的寫實(shí)作品，卻很少關(guān)注?！傲Ⅲw畫派是1907年至1914年出現(xiàn)于法國畫壇的現(xiàn)代藝術(shù)流派，是一次形式和技巧的革命。它的出現(xiàn)標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新階段；標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)法則完全決裂。立體主義畫派一反過去以傳統(tǒng)的透視法、遠(yuǎn)近縮小法、體積表現(xiàn)法、明暗對(duì)照法以及許多由來已久的模擬自然的理論，以多視點(diǎn)、多角度表現(xiàn)了一個(gè)嶄新的現(xiàn)實(shí)境界?！碑吋铀鳎≒icasso，1881-1973）作為立體派繪畫的旗手和創(chuàng)始人，他對(duì)繪畫的熱情是毋庸置疑的，家庭的熏陶和自己的探索成就了他的聞名之作。體驗(yàn)是不外于藝術(shù)的，它也不將藝術(shù)作為一個(gè)僵直的對(duì)象，它將藝術(shù)的生命激活，與藝術(shù)的生命共舞。畢加索出生在西班牙的馬拉加。他的父親是藝術(shù)家和美術(shù)教師，畢加索是在藝術(shù)和藝術(shù)家的環(huán)境中長大的。畢加索從16歲就開始舉辦個(gè)人畫展，1901年-1904年之間，畢加索的許多作品以藍(lán)色為主調(diào)。描繪的多是那些沉默、貧窮、屈從的苦難人物。這個(gè)時(shí)期的繪畫特點(diǎn)，多數(shù)是表現(xiàn)孤獨(dú)和悲涼的情緒。畫家以憂郁的眼光觀察生活和觀察社會(huì)，描寫了一些在貧困中生活的母親，形體消瘦的殘疾人，面無血色的妓女，營養(yǎng)不良的孩子們等。此時(shí)期的代表作品是熨衣婦和節(jié)儉的飲食。房龍?jiān)?jīng)解釋道：“天才是精湛的技巧別的什么東西。別的什么東西何所指，我們一時(shí)還搞不清楚但是有一點(diǎn)，我是非常清楚的，一旦我聽到或看到了什么，我就能馬上認(rèn)出，那就是別的什么東西。”生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民的疾苦，深深觸動(dòng)了畢加索，他用灰暗的色調(diào)，夸張的表現(xiàn)手法，把勞動(dòng)人民的生活表現(xiàn)的淋漓盡致，在這里，“別的什么東西”正是觸動(dòng)畫家心靈的人民的生活，心底的共鳴和精湛的技藝，成就了畢加索藍(lán)色時(shí)期的大部分作品。熨衣婦用冷灰的色調(diào)描繪出一個(gè)為生活所迫的勞動(dòng)?jì)D女形象，人物被塑造成一個(gè)瘦骨嶙峋，頭發(fā)略顯凌亂，眼窩深陷，手臂青筋暴露的手拿熨斗的勞動(dòng)者，她的衣服沒有浮華的裝飾，臉部沒有妝容，沒有那個(gè)時(shí)期貴族婦女們豐滿的身姿，與當(dāng)時(shí)風(fēng)姿綽約的貴族婦女形成強(qiáng)烈反差，灰暗的背景色調(diào)，也是勞動(dòng)者暗無天日的生活寫照，整幅畫面以熨衣婦的婦女為主體，沒有過分烘托環(huán)境，就連婦女的一著也和背景渾然一體，畫面中凸顯的，是她暗黃色的肌膚和消瘦的骨骼。這樣的畫面，給觀賞者強(qiáng)大的視覺沖擊，由此也可以說明，“藝術(shù)是人類生活中的奠基性活動(dòng)。藝術(shù)不是不食人間煙火的神，也不是關(guān)閉在象牙塔中的藝術(shù)家們的專利?！庇辛诉@樣的生活經(jīng)歷也就可以將此生活經(jīng)歷升華為藝術(shù)作品，觀賞者看到這樣沉痛基調(diào)的畫面，心情是沉重的，因?yàn)樗囆g(shù)家通過畫筆，向人們展示了，之所以流傳至今，因?yàn)樗仁呛?jiǎn)潔明了的，又是耐人尋味的，在當(dāng)代，看到這幅畫的人都知道，畫面中是社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女，但是在精神層面，它不能被還原為其他精神活動(dòng)及其價(jià)值，它作為真理的原始發(fā)生，并不是依賴于其他精神領(lǐng)域的。節(jié)儉的飲食反映的也是社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，畫面中兩個(gè)瘦骨嶙峋的工人面對(duì)一張餐桌，桌上只放了一個(gè)酒瓶，兩只杯子和一個(gè)盤子，桌面上鋪著皺巴巴的桌布，可以說明勞動(dòng)人民的收入是非常低的，甚至連溫飽都解決不了，更別提是一張桌布，兩個(gè)工人相偎著，可以看出他們感情之深，同時(shí)，畫面左邊黑衣人故意夸張地將手畫的很大，說明了這些靠雙手吃飯的勞動(dòng)人民的疾苦，同時(shí)，這樣碩大的手掌可以給同伴以關(guān)懷，兩人的顴骨高高聳起，燕窩深陷，眼神迷離，完全是饑寒交迫的象征，背景是灰藍(lán)色的，既說明居住環(huán)境的簡(jiǎn)陋，也看得出，這些勞動(dòng)人民生活的時(shí)代是灰暗的，無法見到陽光。以上是作者通過作品傳達(dá)給觀賞者的生活寫照。畢加索大師寫實(shí)的作品，給人很多啟示。社會(huì)底層勞動(dòng)人民的生活，是作品中的現(xiàn)實(shí)，這是有藝術(shù)價(jià)值的，可以將上世紀(jì)之初貧苦人民的生活再現(xiàn)，一件作品成功與否，取決于它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)所達(dá)到的逼真程度?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀雖然強(qiáng)調(diào)了高于生活的“藝術(shù)真實(shí)”，但仍是反映論的藝術(shù)觀，它把作品的藝術(shù)價(jià)值等同于作品在對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示上所具有的認(rèn)識(shí)價(jià)值。它也主張藝術(shù)與真理的統(tǒng)一，但它所理解的真理，是“在理性中的事實(shí)。”藍(lán)色時(shí)期的作品，顯示出藝術(shù)家對(duì)他人的貧困所抱有的深深同情，也透露出畢加索那些年的貧困所帶來的憂郁的觀察社會(huì)的眼光。1904年以后畢加索定居巴黎。住到巴黎北部位于蒙馬特爾的一個(gè)公寓里，這個(gè)公寓有一個(gè)綽號(hào)叫洗衣房。此時(shí)畢加索的生活仍然十分貧困，但他的作品從傷感的藍(lán)色中解脫出來，被稱為玫瑰色時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，他將那些沉默、貧困、屈從的苦難人物，改為馬戲、雜技和丑角演員等。畫面上展現(xiàn)的人物是沉靜的，無更多的事情，仍然是表現(xiàn)社會(huì)底層人們的生活，色彩上采取粉紅與褐色為基調(diào)，注重色彩與形體的描寫，這時(shí)的一系列作品實(shí)際上是一個(gè)青年落魄藝術(shù)家的心靈寫照。1906年以后，畢加索的藝術(shù)發(fā)生了一系列的重要變化。作品中對(duì)形式因素的追求加強(qiáng)了。注重于物體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，最終他與布拉克的相遇，導(dǎo)致了立體繪畫的開始。起先，他筆下的物體趨向單純化的幾何形體，這主要是受塞尚作品的啟示。1907年，畢加索在繪畫藝術(shù)上走向一次大的革命，以立體主義美學(xué)觀點(diǎn)，創(chuàng)作了他那幅著名的亞威農(nóng)少女。關(guān)于亞威農(nóng)少女，有的論者說，這幅畫描繪的是妓院里的場(chǎng)面，因?yàn)閬喭r(nóng)是西班牙一條街道的名稱，該地有不少妓院。話中左邊三個(gè)半裸體的少女，是用各種三角形湊起來的；右邊兩個(gè)人的面部，樣子很嚇人，有的研究者說，這是兩個(gè)水手，一個(gè)坐在前邊，一個(gè)坐在后邊拉開灰藍(lán)色的簾子向內(nèi)張望，獰惡的面孔來自非洲土人面具和紋身形象。但另外的人認(rèn)為右邊兩個(gè)也是裸體女性，只是面部的形象處理得特別。個(gè)人認(rèn)為，右邊兩位女性身份可能和左邊三位有所不同，可能是資歷比較老的，或者就是當(dāng)時(shí)妓院的老鴇，對(duì)左邊比較柔弱一點(diǎn)的女子進(jìn)行欺壓，固畫家不喜歡她們，故意將其丑化，來表達(dá)自己的不滿?！傲Ⅲw主義畫家們宣稱打破傳統(tǒng)的時(shí)空概念，將自然的形體分解為幾何形切面，互相重疊地展開來，在平面上表現(xiàn)從不同視點(diǎn)觀看的物體結(jié)構(gòu)，成為開啟一代新風(fēng)格的美術(shù)流派?！彼囆g(shù)家可以不管美學(xué)理論，可以不管藝術(shù)哲學(xué)理論，他只是從事創(chuàng)作，他是感性活動(dòng)家，不是理論家。欣賞藝術(shù)家的作品，可以透過作品看出畫家的心情和心境。此時(shí)期的畢加索已經(jīng)有了很精湛的繪畫技術(shù)和透過現(xiàn)象看本質(zhì)的能力，因?yàn)槭篱g萬物都是各種不同的幾何形體構(gòu)成的，無論多復(fù)雜的形體，它最終會(huì)分解為簡(jiǎn)單的幾何形體，此時(shí)的畫家基本都用平涂的筆法來體現(xiàn)每一個(gè)面，將復(fù)雜的事物簡(jiǎn)單化?！靶蜗蟮摹蔽幢鼐褪恰扒楦械摹?，而“感性的”卻必定是“情感的”。此時(shí)期，畫家將感情流露在自己的畫面，向世人展示一個(gè)突破性的流派，立體主義是前所未有的。1909至1912年，為畢加索早期的“分析”立體主義時(shí)期。此一時(shí)期，他將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對(duì)象，以幾何學(xué)的分析方法，把自然界的形體打破、分解，然后進(jìn)行主觀組合、凝聚，在單一的平面上，得到一個(gè)總體經(jīng)驗(yàn)效果。1912年底，畢加索不再從解析一定的對(duì)象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一種主體意念。這時(shí)被稱為他的“綜合”立體主義時(shí)期，畫面不再是透視物象的窗戶，而是進(jìn)行組合現(xiàn)象的場(chǎng)所，利用布、壁紙、復(fù)制品或照片等其他材料任意拼貼構(gòu)成畫面。從畢加索立體主義開始，繪畫藝術(shù)向著主觀抽象，復(fù)雜的方面發(fā)展，與原來的物象形態(tài)越來越遠(yuǎn)了，現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展到一個(gè)新階段。隨著立體主義的發(fā)展，畢加索的作品被感知的程度呈現(xiàn)多樣化，一些美術(shù)專業(yè)者或愛好者，可以或深或淺地理解其創(chuàng)作思想，然而，也有人不會(huì)理解畫面的內(nèi)容，認(rèn)為是深不可測(cè)的，也會(huì)有剛學(xué)繪畫的兒童去臨摹這樣一幅幅自己也不知道是什么內(nèi)容，什么思想的作品。這樣的繪畫作品，給學(xué)習(xí)者帶來一定的思考，繪畫不一定是照著物體，原模原樣地再現(xiàn)，在科技發(fā)達(dá)的今天，這個(gè)過程完全可以靠照相機(jī)來實(shí)現(xiàn)，所以繪畫者需要在繪畫時(shí)融入自己的思想在里面，可能會(huì)不合比例，會(huì)夸張，會(huì)走形，但這就是要表達(dá)的思想，凡物性存在的，必是可感知的，但物性存在不等同于作品存在，真正的藝術(shù)才能，絕非工匠式的“形式制作才能”，工藝品的形式一旦被確定下來，就可以被模仿和習(xí)得，并且代代相傳，但這與藝術(shù)無關(guān)，這也是世界上只有一個(gè)畢加索的原因。在立體主義中，體現(xiàn)出藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)是自由的，在日常生活中，幾何形體就是我們身邊物體的外形，可以用圓形杯底的杯子喝水，用方形的抹布擦桌子，但在立體主義作品中，幾何形體就成了畫面的構(gòu)成要素，這些幾何形體經(jīng)過完美的分解與組合，經(jīng)過畫家的色彩的搭配和思想的融合，就成了世界上獨(dú)一無二的作品。正如“我們平時(shí)說話中，只要不是藝術(shù)地說，詞語就只是我們交流信息和思想的工具，是觀念的符號(hào)。在詩歌、小說的文字里，詞語才能真正成為詞語?！币援吋铀髯髌反┚G衣服的女人為例，這時(shí)一個(gè)坐在椅上的安詳?shù)呐?，穿著時(shí)尚，體態(tài)豐腴，表情很怡然，很幸福。重點(diǎn)在于，畢加索大膽地在二維平面內(nèi)表現(xiàn)四維空間，座椅上的女人的正臉和轉(zhuǎn)頭的一瞬間，同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，也可以說，這幅畫是三維的，我們通常畫畫的手法呈現(xiàn)立體效果的三維空間，是真正意義上的三維立體空間，即水平方向上兩個(gè)相互垂直的軸和豎直方向與這兩軸兩兩垂直的軸所確定的空間，時(shí)間是定格在一點(diǎn)上的，無論光影變化，畢加索的作品中，以該圖為例，模特是個(gè)二維空間的面，就像畫法幾何里的正視圖和側(cè)視圖，但畫家卻有意把時(shí)間維加進(jìn)去，定格在畫面上，這也是立體主義的一個(gè)新的突破。夢(mèng)與哭泣的女人這兩幅畫的主人公都是畢加索的情人，一個(gè)是瑪麗太蕾一個(gè)是朵拉瑪爾，畢加索會(huì)為瑪麗畫多幅艷麗而典雅的作品，但對(duì)他失去興趣后也再畫不出這種感覺，而朵拉是個(gè)固執(zhí)的女人，畢加索把她的臉部夸張化，露出青面獠牙，同時(shí)，也施以刺眼的顏色，以此來表現(xiàn)他的厭惡之情。以上作品中，更推動(dòng)了繪畫者作品像作品觀念主體性存在方面發(fā)展。 格爾尼卡反映的則是戰(zhàn)亂，這幅寬達(dá)二十五英尺的大畫，表現(xiàn)了“暴行對(duì)人民的欺壓”，被稱作“畢加索式的哀悼”載入美術(shù)史冊(cè)。畫面中，婦女絕望的眼神，戰(zhàn)馬長嘶，獰笑的牛，失去孩子的母親的痛苦被一一展現(xiàn)在畫面中，充分表現(xiàn)著畫家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿。格爾尼卡的創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)家本人影響很大，1944年，他把印有格爾尼卡的明信片分發(fā)給前來參觀他畫室的納粹軍官