明清時期中國戲曲的發(fā)展概況.doc

明清時期中國戲曲的發(fā)展概況。戲曲在明清時達到歷史的最高峰，主要體現(xiàn)在以下幾點：（一）明代“傳奇劇，這一曲牌的戲曲體制有海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、余姚腔”四大聲腔產(chǎn)生重要影響。1、海鹽腔：時元代的南戲聲腔與浙江海鹽當(dāng)?shù)氐膽蚯?、民間音樂相結(jié)合形成的，并很快盛及一時。其音樂優(yōu)雅抒情、伴奏用鑼、鼓、白板等打擊樂器。2、余姚腔：產(chǎn)生于浙江余姚，流行于江蘇、安徽一帶。3、弋陽腔:元末江西弋陽的南戲聲波在明代的在發(fā)展。流傳范圍極廣。這種聲腔屬于弋陽牌體，與民間音樂結(jié)合緊密，演唱仍保持古老的“唱”“陽”特點，音調(diào)高亢、熱情奔放放，并用打擊樂來襯托，4、昆山腔：四大聲腔中，影響最大、成就最高聲腔，這得益于魏良輔對昆山腔的改革，經(jīng)過魏良輔 等人的改革，昆山腔成為傳奇劇最有代表的聲腔，特點如下：（1）在旋律和節(jié)奏上，發(fā)展了南曲字少聲多于輕柔婉折的特點，在慢板常加“贈版”使節(jié)奏放慢一倍。（2）在唱腔風(fēng)格上，注意音調(diào)的抑揚和表情的細膩，形成一種“轉(zhuǎn)音若絲”的唱腔風(fēng)格。（3）在伴奏上，除笛主奏外，加入笙、琵琶、蕭管、三弦、月琴和板鼓等多種樂器配合的新型伴奏樂隊。二、明末清初“亂彈”這種板腔體的戲曲體制，代表聲腔時梆子腔和皮黃腔。1、梆子腔：時明末繼昆腔衰落之后興起的規(guī)模較大的聲腔。它源于陜西、山西、個甘肅一帶的古老劇種，又稱西秦腔、亂彈、秦腔，后來發(fā)展成眾多的地方梆子劇種。梆子腔屬于板腔體，唱腔在一個曲調(diào)之上發(fā)展變化，分華音和苦音，既可表現(xiàn)高亢激昂、悲壯粗狂之情，又可表達歡樂活潑、插科打諢之趣，很受群眾歡迎。木質(zhì)梆子、拉弦樂器為主奏樂器。2、皮黃腔：包括西皮和二黃兩種 聲腔，因常在一出戲中運用，故稱為“皮黃腔西皮起于湖北，是秦腔與當(dāng)?shù)貪h調(diào)相結(jié)合的產(chǎn)物，二黃生于安徽?！捌ぁ睍r湖北襄陽將陜西梆子與楚腔結(jié)合的襄陽腔?！包S”是江西宜黃在弋陽腔的影響下形成的聲腔。（三）清代下半葉“京劇”“京劇”時在清代下半葉興盛起來的，是皮黃系統(tǒng)劇種中流傳最廣、影響較大的劇種。1790年，乾隆八十壽辰，詔令四大徽班進京獻藝，徽班的精湛技藝風(fēng)靡京城，從而奠定了京劇形成的基礎(chǔ)。京劇唱腔時以西皮和二黃兩腔為主，兩種聲腔合套成為一個聲腔系統(tǒng)，稱皮黃腔。西皮風(fēng)格明朗流暢，表現(xiàn)喜悅、痛楚的情緒；二黃風(fēng)格凝重緩慢，表現(xiàn)悲憤、回憶、沉思等情緒，另有反西皮、反二黃，常表現(xiàn)悲涼、痛楚的情緒。京劇是板腔戲曲中最完整的戲曲聲腔，有一系列比較完整、富于變化的板式。早期的京劇藝術(shù)家有程長庚、余三勝、張二奎、之后，有譚鑫培、汪桂芬、汪笑儂等。論述我國春秋戰(zhàn)國時期儒、道、墨家的音樂思想。1、 儒家：代表人物時孔子、孟子、荀子，以樂記為代表作?？鬃右簧允贾两K提倡音樂。他認為“移風(fēng)易俗，莫善于樂”強調(diào)音樂的社會功能，肯定音樂對于建立正常秩序、改造社會風(fēng)氣的作用；承認音樂思想性和藝術(shù)性，首次提出“盡善盡美“的審美評價標(biāo)準。他認為音樂可以反映人們的痛苦和歡樂，提倡雅樂，他十分重視音樂教育。提出學(xué)習(xí)的六門功課。孔子的思想完全是從統(tǒng)治者 的利益出發(fā)，并對其后儒家的音樂思想產(chǎn)生很大影響。 時儒家學(xué)派的重要代表人物。他雖未建立系統(tǒng) 的音樂理論，但他提倡“軍于民同樂”強調(diào)人民的重要性。高度評價音樂的作用。 子也是儒家學(xué)派的重要代表人物。他的音樂思想集中于樂論中，對于儒家音樂思想有系統(tǒng)的總結(jié)。他認為音樂可以配合統(tǒng)治者的文治武功，音樂可以感化人心，他指出，“夫樂者，樂也，人情之所以必不免了，故人不能無樂”。荀子對墨子的“飛樂”觀進行了針鋒相對的批評，維護儒家的“倡樂”主張。但荀子不把人分為兩等，認為上等人可以接受禮樂教育，眾庶百姓則不可以。另外其音樂思想上有崇雅貶俗的傾向。2、道家：代表人物是老子和莊子，對音樂采取排斥的態(tài)度。老子是一位原始的唯物主義者。他的主要思想記載于他的道德經(jīng)一書中。他提倡“無為”、“大音希聲”認為“五音令人耳聾”。莊子著有莊子一書，他主張“清靜無為”。他沒有絕對的否定音樂，而是把音樂分為“天籟”、“地籟”、“人籟”三類、崇尚“天籟”。他反對包括音樂在內(nèi)的一切科學(xué)文化藝術(shù)。他說：五音亂耳，使耳不聰。2、 墨家：代表人物是墨子。墨子在音樂中主張“非樂”，他認為音樂藝術(shù)既不能“行天下之利，除天下之害，”而且還增加了勞動者的負擔(dān)。音樂不但不能治理天下，而且“其樂逾繁者，其治逾寡”。他也不是認為音樂不好聽；只是不能解決人民的衣食問題。音樂可使統(tǒng)治者喪失江山。墨子的觀點是從小生產(chǎn)著勞動者的利益出發(fā)，反對統(tǒng)治者的奢侈生活，認為使用音樂會加重人民的痛苦和災(zāi)難，浪費人力和物力，可能使國家瀕臨衰亡。這些觀點有其合理的一面，但他忽視音樂對社會和人類所具有的不同功能的觀點，有失偏頗。論述歌劇白毛女的創(chuàng)作取得了哪些藝術(shù)成就。歌劇白毛女創(chuàng)作于1945年，1952年獲斯大林獎金二等獎，劇中通過各個不同人物的關(guān)系 深刻反映了當(dāng)時我國農(nóng)村中的階級矛盾與斗爭。歌劇以富于浪漫色彩的“傳奇式 的民間“白毛仙姑 ”的故事作情節(jié)底本，并使之上升到“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人 ”的思想高度。歌劇白毛女的成功在于：1.對劇中人物形象由具體而細致的刻畫，特別是楊白勞、喜兒和黃世仁，并以音樂很好的傳達了人物的性格，對正面與反面人物以音樂作了本質(zhì)區(qū)別。對不同人物、不同時段、不同心理狀態(tài)作了細致地描繪，且避免簡單化、臉譜化得表達，從而揭示出角色的特殊性。2.在民間音樂的吸收與發(fā)展上，有較高的成就。該歌劇不僅吸取民歌音調(diào)作為主要人物主導(dǎo)主題大的音調(diào)基礎(chǔ)，還廣泛吸取戲曲】說唱等音調(diào)及發(fā)展手法，并進行了創(chuàng)造性的選擇和利用，來刻畫人物性格如喜兒的主題以河北民歌小白菜為基礎(chǔ)，為喜兒性格發(fā)展而寫出了北方吹進他家來幾個月等甜美、惆悵、憤恨等情緒的不同聲腔。3.在歌劇中采用許多西洋歌劇齊唱、與唱的手法，為創(chuàng)造中國新歌劇的重要手段，但并不拘泥于西洋歌劇，創(chuàng)造力同整部歌劇音樂風(fēng)格相協(xié)調(diào)的音樂風(fēng)格。4.在樂隊伴奏 上，也成功的運用管弦樂隊來為民族音調(diào)的歌劇刻畫人物性格，塑造人物形