2016年北京電影學(xué)院考研輔導(dǎo)班課程講義.doc

全心全意 因才思教2016年北京電影學(xué)院考研輔導(dǎo)班課程講義第五代導(dǎo)演創(chuàng)作特點(diǎn)“用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考，是我的一種自覺選擇。”“從最貧困最落后的莽原出發(fā)，去尋找我們民族力量的源頭和新的希望”陳凱歌1）現(xiàn)代意識(shí)和冷峻的眼光，具有明顯的 現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代技巧；2）強(qiáng)烈的 主體意識(shí)，突出 藝術(shù)個(gè)性，與主流意識(shí)形態(tài)保持距離；3） 歷史文化反思與強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。開掘歷史文化底蘊(yùn)，反思愚昧落后、封建文化對(duì)人性的扭曲禁錮。在嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境自然環(huán)境下，剖析人性的真善美和假丑惡。4） 文化寓言。將民俗內(nèi)容納入電影表意系統(tǒng)，突出歷史文化意識(shí)和民族特點(diǎn)。影片畫面、構(gòu)思成為深刻的文化闡釋。5）新的 電影美學(xué)形態(tài)。打破戲劇化敘述模式，探索電影藝術(shù)自身的表意功能。追求電影化，發(fā)揮影象造型功能，構(gòu)圖、光影、運(yùn)動(dòng)、音響音樂的運(yùn)用造成強(qiáng)大的視覺與心理沖擊力。藝術(shù)上的標(biāo)新立異，有鮮明的造型意識(shí)，畫面的信息量大，運(yùn)用象征荒誕等手法；6） 隱喻象征手法。包含深刻所指的象征符號(hào)，通過暗示、引申、別解調(diào)動(dòng)觀眾聯(lián)想、思考。7）從 傳統(tǒng)文藝中吸取營(yíng)養(yǎng)，如對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)傳統(tǒng)，民歌戲曲民樂和民間繪畫。不足：對(duì)民族性、民族文化采取一概否定的態(tài)度；彰顯藝術(shù)性，忽視觀賞性；輕視敘事技巧和人物塑造。都在以后的分流中得到解決。成為主流電影。第五代導(dǎo)演的個(gè)性化風(fēng)格和代表作：陳凱歌的意蘊(yùn)關(guān)注，蘊(yùn)涵豐富，廣泛涉及 歷史政治文化等因素。其次是形式因素與 電影語言的關(guān)注。張藝謀關(guān)注形式，想象的原始性、意蘊(yùn)的通俗性與形式探索的刻意性恰倒好處的兼容。文化寓言，取材民俗歷史，意圖的現(xiàn)實(shí)性。夏剛注重感受的表達(dá)，抒情與幻想品位。對(duì)意蘊(yùn)和形式語言的創(chuàng)新沒有刻意關(guān)注。黃土地陳凱歌導(dǎo)演，張藝謀攝影。翠巧的悲劇。黃土高原上人們生活的貧困落后狀態(tài)與精神的麻木愚昧。電影形式、語言的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。關(guān)注影象造型。黃土地作為符號(hào)、重要 角色闡釋生命與文化意義。凝固靜態(tài)的鏡語，緩慢滯重的節(jié)奏。 低機(jī)位拍攝，非平衡構(gòu)圖。菊豆張藝謀導(dǎo)演。封建宗法制倫理與自然人性、與欲望的沖突。壓抑扭曲的靈魂與囚禁窒息的生命?！皬s父”主題原型。色彩及其對(duì)比，靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭。象征隱喻的畫面。小結(jié)“第五代導(dǎo)演超過了父兄一輩， 在充分把握電影形式在現(xiàn)代發(fā)展階段上諸種藝術(shù)可能的基礎(chǔ)上，用以含納對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思考，展開獨(dú)特的社會(huì)敘事和人格刻畫，從而使電影成為文化的載體，達(dá)到歷史批判、歷史沉思的境界。”黃式憲不以生活就范某種政治概念或思想意念，而是讓生活帶著本身的鹽腥味，并深深凝結(jié)著藝術(shù)家主體的人生體驗(yàn)和思考，質(zhì)樸而富于力度地予以表現(xiàn)。追求畫面 造型力度和象征性。地位和貢獻(xiàn)：1，對(duì)外，真正走向世界電影節(jié)。華人電影。2，創(chuàng)作觀念大大改變無論作為群體集群出現(xiàn)的創(chuàng)造力如何被認(rèn)可。但在創(chuàng)作觀念上是個(gè)性化的、不止以政治形態(tài)的固有要求創(chuàng)作，而是以個(gè)體感受一個(gè)與八個(gè)黃土地工人翁政治身份明確又不同于傳統(tǒng)政治概念人物土匪也并非頑劣不化的壞人黃土地失去政治優(yōu)勢(shì)，無力援救各有特點(diǎn)，個(gè)性化創(chuàng)作3，適應(yīng)新時(shí)期觀眾欣賞要求的多樣性觀念非統(tǒng)一的創(chuàng)作分析化的多樣認(rèn)知帶來多元的評(píng)價(jià)大膽表露、欣賞自由總之，是普泛的，是時(shí)代發(fā)展帶來的景象，也給予時(shí)代嶄新面貌4，影像美學(xué)面貌后五代孫周、周曉文、夏第六代張?jiān)?、王小帥、張揚(yáng)、賈樟柯、陸川、第六代及新生代導(dǎo)演及其創(chuàng)作：賈璋柯、張?jiān)?、王小帥、姜文、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、陸川、張楊等第六代稱謂，最早散見于西方報(bào)刊關(guān)于中國(guó)新導(dǎo)演的影評(píng)中。此外，第六代通常還有諸如“中國(guó)地下電影”“獨(dú)立電影”“中國(guó)持不同政見者電影”之類的稱謂。由于第六代導(dǎo)演既沒有穩(wěn)定的創(chuàng)作群體，又沒有共同的美學(xué)傾向，因此對(duì)第六代的命名一直存有爭(zhēng)議。一般認(rèn)為是指 20 世紀(jì) 60 年代出生，80 年代以后接受影視教育，90 年代中期形成的新的創(chuàng)作群體，其中還包括一部分熱愛電影的自由職業(yè)的藝術(shù)家。80 年代發(fā)軔，90 年代末才漸成氣候。（1994年胡雪楊在鐘山雜志率先提出北京電影學(xué)院“89 屆 5 個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者”）。(現(xiàn)在的轉(zhuǎn)向：如張?jiān)幕丶疫^年、張揚(yáng)的洗澡)第六代的命名涵蓋了三種影視現(xiàn)象與藝術(shù)實(shí)踐：1）體制外的低成本故事片的獨(dú)立制作者。如張?jiān)本╇s種王小帥冬春的故事；2）先后于 1989 1991 畢業(yè)于北京電影學(xué)院，頗富眾望的電影體制內(nèi)制作的青年導(dǎo)演。如胡雪楊留守女士婁燁周末情人3）產(chǎn)生于八九十年代之交，與北京流浪藝術(shù)家群落因“圓明園畫家村”而聞名于世密切香港的紀(jì)錄片制作。如吳文光流浪北京最后的夢(mèng)想者時(shí)間我畢業(yè)了然而，他們要么極度追求影象本體，要么偏執(zhí)于寫實(shí)形態(tài)，要么堅(jiān)定的走在商業(yè)路線上，幾乎難以象“第五代”那樣整體構(gòu)建電影精神的統(tǒng)一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。創(chuàng)作特色：A寫實(shí)性。在鏡語上，偏好紀(jì)錄片式的寫實(shí)感；在內(nèi)容上，關(guān)注的多為當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是那些以前很少在影像中出現(xiàn)的社會(huì)邊緣人。B原創(chuàng)性。自己編劇的導(dǎo)演，其作品表現(xiàn)的東歐為發(fā)自心靈深處的感受，顯得獨(dú)特真切鮮活。C個(gè)人性。不愿歌頌主流，也不愿設(shè)計(jì)政治生活，他們只展示個(gè)體生活狀態(tài)，心靈的秘密。D故事性。在題材上偏好都市，喜歡表現(xiàn)都市感，都市體驗(yàn)。多為都市邊緣人電影。呈現(xiàn)出濃郁的邊緣化和迷茫感。E開放性。多為散文式結(jié)構(gòu)，普遍以開放性代替封閉性，以日常性代替戲劇性。F碎片化。影像風(fēng)格上充滿了現(xiàn)實(shí)的流暢感和動(dòng)感。后現(xiàn)代文化特征。特有的青春激情，瞬間捕捉到的影像和情緒，跟拍的長(zhǎng)鏡頭段落新的影像風(fēng)格。代表導(dǎo)演代表作：王小帥的十七歲單車，賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲（小武，站臺(tái)，任逍遙），張?jiān)倪^年回家，他們都各有話說?，F(xiàn)代生活日趨多元，其意義已經(jīng)不是任何大歷史或大敘述的模式所能概括。第六代導(dǎo)演所敘述的故事，是他們各人的故事，這些故事如果能大量的呈現(xiàn)出來， 才能顯露出一個(gè)社會(huì)和文化的多元生機(jī)。如何看待新生代？管虎、王小帥、何建軍、張?jiān)?、李虹等特點(diǎn):1、遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的沖動(dòng)，大多是對(duì)當(dāng)代城市生活的描述。2、日常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在日常狀態(tài)下，寫人性的光明何陰暗。3、注重