海派,一種“變”的渴望及行動[文檔資料]

海派 ,一種 “ 變 ” 的渴望及行動 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 “ 果 ” 與 “ 樹 ” 作為最早誕生和成熟的海派藝術(shù)品種，海派書畫自 20 世紀初崛起之時，便為海派文化確立了文化高標與商業(yè)高格，并在此后的幾十年里，一直成為海派文化的標志性形態(tài)。通過這個過程，可較為清晰地認知這一海派藝術(shù)與整個海派文化之間的關(guān)系。 一方面，海派書畫是由上海特定歷史與地域文化孕育和催生的風格性藝術(shù)。上海自 1843 年開埠后，只消半個多世紀便從一個尋常的濱 海城鎮(zhèn)成為全國乃至東南亞最大的城市，在生成最大規(guī)模市場的同時，營造出不同于當時國內(nèi)任何地域的文化，即兼收并蓄、博采眾長、中西合璧、雅俗共賞的商業(yè)文化。這種文化的根源和實質(zhì)，是各種文化形態(tài)在一種高質(zhì)量、高品位、高信用的商業(yè)文明之上的融變與發(fā)展。來自江浙的書畫家們身處近水樓臺，引領(lǐng)風氣之先，不但早早 “ 僑居賣畫 ” 、 “ 技鳴滬上 ” ，且隨時代變革而變、伴社會轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn)，將自身的傳統(tǒng)文化底蘊、藝術(shù)追求與上海地域特征、市民日常生活、相近審美情趣融合起來，呈現(xiàn)出既有強烈個性、更有群體取向和共同文化追求的風格與精神。 另一方面，海派文化是由海派書畫等風格性藝術(shù)集聚和彰顯的地域性文化。以任伯年、趙之謙為首的海派書畫開創(chuàng)者們，既擁有著傳統(tǒng)的文化底蘊，又浸潤于上海的商業(yè)文明，自身的文化視野、藝術(shù)個性以及在上述氛圍中形成的開放胸襟、突破魄力和創(chuàng)造能力，使自己的作品既來自傳統(tǒng)又走向現(xiàn)代、既滿足文人又取悅市民，實現(xiàn)了文化品位與商業(yè)融為一體的綜合價值。具有這種價值的作品一旦成形，就為海派文化提供了有形且又有力的支撐，為海派文化之大殿、之巨舟，打造了一根最堅硬的柱石、一條最強韌的龍骨。海派書畫出現(xiàn)以后，當仁不讓地成為海派文化的最早代言人 和最強主力軍，并與此后生成的海派京劇、海派歌曲、海派電影、海派建筑等一道，使整個海派藝術(shù)群體從曲曲濫觴直到浩浩大江。其中情況較為特殊的是京劇。 “ 海派 ” 原是對上海早期京劇演出缺乏規(guī)范的一種貶稱；但在周信芳崛起后，海派京劇的思想藝術(shù)價值與商業(yè)價值達成了較高端的平衡，始與海派書畫一并成為海派文化兩道最為醒目的風景。 海派書畫與海派文化之間，猶如 “ 果 ” 與 “ 樹 ” 之間的關(guān)系。作為海派文化之樹上率先結(jié)出的果子，海派書畫集中映現(xiàn)出了海派文化的藝術(shù)價值、商業(yè)價值和文化精神價值；果子落地生根，長出更多的幼樹，結(jié)出更 新的果實，第二、三代海派畫家群體猶如廣袤而深遠的林帶，不但自身綿延數(shù)十年之久，更為改革開放以后直至 21 世紀的上海書畫撐起了濃濃如蓋的綠蔭。 “ 斷 ” 與 “ 絕 ” 自 20 世紀后半葉始，海派書畫逐漸萎縮，其因歸于海派文化之樹逐漸枯萎，無力給予包括海派書畫在內(nèi)的一切海派藝術(shù)果實以足夠的養(yǎng)分了。在此后約五十年里，海派文化遭遇的斷層不是一次，而是三次，每次斷層都來自社會、經(jīng)濟、文化的最基本面。既然斷層發(fā)于根系、必定傷及主干和枝葉，果實更無法幸免。而果實的凋敝和消失，又加速了海派文化之樹的枯萎和消亡。 第一次是計劃經(jīng)濟的覆蓋，使海派文化失去了賴以生存的商品市場。海派文化的實質(zhì)和命脈，乃是商業(yè)文明。當畫家們紛紛成為國家干部職工、不須（或不能）依靠賣畫謀生（或發(fā)財）時；當書畫會、書畫店紛紛合并為公私合營、最終成為一兩家國營單位時，就意味著自由買賣的文化市場漸趨消失，海派書畫所依附的商業(yè)文明被釜底抽薪，難以燒沸書畫家們的熱情和活力了。 第二次是 “ 文革 ” 風暴的掃蕩，使海派文化失去了最后一線存活的希望。商品市場的喪失尚能為海派書畫創(chuàng)作留存一線生機，因為雖然沒了盈利動機，但那些正當盛年的第三代海派 書畫家們?nèi)钥裳扔械乃悸泛图挤ㄟM行創(chuàng)作；他們的作品雖不能作為商品換錢，卻至少可以拿來饋贈。因此，起碼在某些情況下，上海的書畫風格依然有別于各地，尚可勉強稱作 “ 海派 ” 。然而 “ 文革 ” 爆發(fā)以后，一切海派藝術(shù)盡行滅絕 凡是全國的藝術(shù)，就是上海的藝術(shù)；而上海的藝術(shù)，也就是全國的藝術(shù)。上海書畫在喪失了商品性之后，又喪失了地域性，而地域性的喪失，宣告了海派書畫的徹底湮滅。 第三次是無序市場的毀傷，使海派文化失去了死而復(fù)生的優(yōu)質(zhì)土壤。改革開放以后，市場經(jīng)濟雖在摸索中得以部分而又緩慢的恢復(fù)，但無論是規(guī)模還是質(zhì)量 ，無論是規(guī)范性還是公平性，都與三四十年代海派文化的鼎盛期有著很大差距。具體而言，改革開放初期，計劃經(jīng)濟的隨時干涉，令市場貌似松綁卻仍然縛手縛腳；改革開放中期，因 “ 文革 ” 禍害造成的傳統(tǒng)道德的喪失，因外來文化沖擊導(dǎo)致的民族藝術(shù)的失落，使大多已到垂暮之年的海派畫家及其畫作的藝術(shù)價值，與商業(yè)價值不成比例、嚴重失衡；三十年后，時過境遷，盡管現(xiàn)下情況整個兒顛倒了過來，但藝術(shù)與市場的關(guān)系依然難言協(xié)調(diào)。不良之徒唯利是圖的爆炒、不法之輩肆無忌憚的造假，使那些號稱 “ 海派 ” 的劣作、贗品的藝術(shù)價值與商業(yè)價格反向而行，越拉越大 而 這一切大多打著 “ 弘揚海派文化、振興海派書畫 ” 的浮華招牌，招搖過市大行其道。應(yīng)該看到，海派藝術(shù)的質(zhì)量和成就取決于海派文化、也即孕育它的商業(yè)文明的質(zhì)量和成就，只有當市場的理性足以表達出藝術(shù)的理性、藝術(shù)的感性足以駕馭市場的感性，海派文化才能獲得健康的成長和發(fā)展。換言之，市場無形之手與繆斯夢幻之手牽得越緊，才越接近海派文化的黃金時代。如今要在一個缺乏道德誠信、缺乏準則規(guī)范，實質(zhì)上是缺乏共同精神價值和文化追求的市場里成就一個高質(zhì)量的海派文化、一批高成就的海派藝術(shù)家及其作品，無異癡人說夢。 綜上所述，對于一種 以商品性為本、以地域性為根，且在中華文明史上說不上十分偉大的文化來說，要想在其歷經(jīng)了三次重大打擊、長達半個多世紀的斷層后，硬生生地從已衰微的土壤之上重新長出參天大樹、結(jié)出累累碩果，委實是一個不切實際的幻想。在這種幻想中空喊 “ 重振海派書畫雄風 ” 、 “ 再現(xiàn)海派文化繁榮 ” ，是無視歷史和社會經(jīng)濟變化的，因而是輕率而無望的。這就是為什么有人會對 “ 海派書畫 ” 、 “ 海派文化 ” 的提法反感，倡議以 “ 上海書畫 ” 、“ 上海文化 ” 之類稱呼取而代之的動因。 “ 泛 ” 與 “ 虛 ” 從 20 世紀末到 21 世紀初，隨著日益加劇的經(jīng)濟全 球化、交通便利化、信息網(wǎng)絡(luò)化、人才流動化，上海無論是在交通地理、信息資訊還是人才資源上的優(yōu)勢，都通過各種硬件和軟件被各地分享，海派文化呈現(xiàn)泛化現(xiàn)象。當今許多城市、許多地域都已擁有了當年海派文化精神賴以生成的幾乎所有要素，加上當?shù)卣С值撵`動、資源縱深的寬厚、發(fā)展空間的廣袤，更使這些城市和地域具有上海難以奢望的優(yōu)勢。極而言之，如今全國各地，沒有 “ 海 ” 的地方已經(jīng)很 “ 海 ” ，有 “ 海 ” 的地方更 “ 海 ” 。它們雖然不打 “ 海納百川 ” 的旗號，不喊 “ 兼容并蓄 ” 的口號，但無論是理念還是行動，都比它們曾經(jīng)仰視的半個多世紀前的上海猶 有過之。在傳統(tǒng)海派文化精神開始全國性泛化的過程中，海派文化的特點和優(yōu)勢快速消融，它的臉面顯得茫然而又蒼白。 當今海派文化精神所面臨的困境，一面是曾經(jīng)勇于創(chuàng)新、敢為敢試的精神隨著長期的穩(wěn)定安逸漸趨弱化；一面是原本謹慎、規(guī)矩的優(yōu)點在其他城市大膽成功的映照下和自身屢失良機的挫折中，成了畏首畏尾的缺點。一消一長，即呈現(xiàn)為一種精神的虛弱，無論是進行創(chuàng)新的耐性和承受失敗的韌性均顯不足，便轉(zhuǎn)而寄望于對黃金時代的緬懷及對表象世界的復(fù)制。這種情況遍及各個藝術(shù)領(lǐng)域，同樣包含書畫在內(nèi)。進入 21 世紀后，海派書畫的授受者 、欣賞者、收藏者、交易者劇增，不但頂尖海派畫家作品身價暴漲、次流海派畫家作品躍躍欲試，而且摹仿之作也是生逢其時、大行其道。人們往往對海派書畫的技法風格、畫家名氣和升值空間樂道而不厭，而對海派書畫生成原因的研究、成功秘辛的分析、精神特質(zhì)的提煉鮮至而彌淺。忽略經(jīng)濟社會的變化，忽略精神審美的演進，特別是忽略上海文化地位的巨大變遷和自身的文化責任，如同刻舟求劍般地試圖撈回屬于昔日的輝煌，自然在可笑之中可憫；等而下之者則竭澤而漁地利用祖上老本換得俗世利益，則更是可鄙的心態(tài)和可悲的行為，最終只能導(dǎo)致更大幅度的落后和愚昧 。子曰： “ 禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？ ” （論語 陽貨）縱觀如今，有的是對無 “ 禮 ” 之玉帛的跪拜、有的是對無“ 樂 ” 之鐘鼓的仰瞻，在這種心態(tài)和行為之下的所謂 “ 海派書畫 ” ，盡管也有繁榮的 “ 創(chuàng)作 ” 、熱鬧的 “ 買賣 ” 和豪華的 “ 排場 ” ，卻絲毫掩蓋不了虛浮、虛偽而又虛妄的本質(zhì)。 “ 傳 ” 與 “ 變 ” 從海派文化的半世紀斷層與全國性泛化這兩個時空維度觀察，當年海派書畫的 “ 玉帛 ” 和 “ 鐘鼓 ” 都已無法重續(xù)，更不可復(fù)制。無視于此而空談 “ 重振海派雄風 ” 、 “ 振興海派書畫 ” ，實質(zhì)是將海派文化和海派書畫 靜止化，為所謂 “ 虛浮的海派 ” 或 “ 凝固的海派 ” 提供生成和生存的條件。 不妨先從積極的意義看待 “ 虛浮的海派 ” 或 “ 凝固的海派 ” 。即使當代書畫家們是從藝術(shù)出發(fā)、即使他們付出了十二萬分的努力，但最多只能產(chǎn)生與當年海派書畫酷似的技法、風格的畫家和畫作，作為 20 世紀海派書畫的余波而被載入上海美術(shù)史冊，如此而已 這是身處當代的書畫家們無論是理智上還是情感上都無法接受的。當代的上海書畫究竟是將 20 世紀海派書畫的技法、內(nèi)容和風格還原在當下城市文化版圖之中，還是將其創(chuàng)造精神、智慧和理念，也即海派文化活用在當代創(chuàng)作 之內(nèi)、顯現(xiàn)于作品之外，答案應(yīng)該十分明確。在此基礎(chǔ)上，對傳承與創(chuàng)新的關(guān)系應(yīng)有更為明確的認識和更為明智的選擇。書畫藝術(shù)乃至文化的興盛，固然首重在延續(xù)和繼承，但更重在創(chuàng)新和創(chuàng)造。前者是后者之基本，后者是前者之目的，這早已被海派書畫前輩的實踐所證明、被海派書畫家本身所認可，正如程十發(fā)所說： “ 海派既注重傳統(tǒng)，也講究變法 ” 。這里的 “ 海派 ” 既指海派書畫，更指海派文化。 海派文化從來是一種 “ 變 ” 的文化、崇尚創(chuàng)造的文化，而絕不僅是一種 “ 傳 ” 的文化、崇拜復(fù)制的文化。正是因此，海派文化始終是一種活生生躍動的文化，而不是 一種僵兮兮蠕動的文化。海派書畫作為海派文化的具象和載體之一，自然同樣如此。海派書畫將 “ 變 ” 從個體性趨向群體性，海派文化則將 “ 變 ” 從群體性推向個體性。 “ 變 ” ，在個體與群體之間達成創(chuàng)造。 凡有創(chuàng)造之處，必定生機盎然。 1926 年潘天壽在的中國繪畫史中寫道，海派書畫使 “ 清末花卉畫得一新走焉 ” 。確實，當年的海派書畫充滿活力和激情，猶如長期盤桓的一群健馬，突然發(fā)現(xiàn)一條極為寬廣的空間，于是在幾匹頭馬的率領(lǐng)下，放開四蹄、盡情馳騁，那是何等歡騰的場面和激揚的氣勢。反觀現(xiàn)今，在循規(guī)蹈矩的教授、暮氣沉沉的描摹下， 海派書畫的皮相雖被復(fù)制得纖毫無遺，惟靈氣和創(chuàng)造力卻已蕩然無存。姑且不論對于天生不拘泥于成法的海派書畫而言，繼承到底要到何種程度才能得成正果；就只消看看當今上海書畫活力和激情何在，便可知道我們究竟失去了什么。 當然，對于 “ 變 ” 來說， “ 傳 ” 仍是必要的、前提性的，關(guān)鍵是要 “ 傳 ” 什么。老一輩海派書畫家們雖然已逝，但他們的生命活力仍在其作品之中。今人需要通過他們留下的 “ 玉帛 ” 和 “ 鐘鼓 ” ，感知他們當年審時度勢的文化自覺、睿智精確的創(chuàng)造精神，融入當代上海的審美趣味、市場需求和自身的個性和藝術(shù)選擇之中。當代海派書 畫的主力，毫無疑問是中青年書畫家群體，他們擁有沖破傳統(tǒng)的力量，他們的生命活力需要得到盡情的釋放。當傳統(tǒng)的力量對其發(fā)生束縛時，就有必要請它讓位。自然，前提是須在學術(shù)上進行科學的定位和有效的研判，以便將假意與真意、矯情與才情、潛力與乏力、前途與末途、庸才與天才區(qū)分開來。筆者認為，這無論是技術(shù)上還是理念上均可行，簡單說來，即“ 新奇之中見古意 ” 、 “ 變化之中現(xiàn)規(guī)律 ” 。 “ 變 ” 的時空，需要從海派藝術(shù)與海派文化兩個方面同時拓展。一方面，海派書畫的輝煌不僅來自海派書畫家的睿智和努力，更仰賴海派文化的滋養(yǎng)與呵護，若 沒有適宜的海派文化環(huán)境的支撐，要出現(xiàn)新一輪海派書畫巔峰是不可能的。當今海派書畫新的創(chuàng)造、新的成就，需在上海通過創(chuàng)新轉(zhuǎn)型、走向國際大都市的歷史進程中，也即在海派文化的重塑過程中得到滋養(yǎng)、呵護與推動。另一方面，海派文化正是海派書畫在內(nèi)的各種有形藝術(shù)的聚合。所有的海派書畫家既是海派文化的受益者，又是海派文化的締造者。他們要在承繼傳統(tǒng)海派文化精神的基礎(chǔ)上，用創(chuàng)意的匯聚、靈感的迸發(fā)和活力的涌動，為傳統(tǒng)的 “ 海納百川 ” 、 “ 兼收并蓄