作為反符號的照片[文檔資料]

作為反符號的照片 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 原史， 1949 年出生于東京。日本著名文化理論家、藝術(shù)評論家，現(xiàn)為早稻田大學(xué)法學(xué)學(xué)術(shù)院教授，早稻田大學(xué)會津八一紀念博物館館長，學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域為法國現(xiàn)代思想與表象文化理論，理論興趣包括了從前衛(wèi)藝術(shù)到消費社會理論與當代藝術(shù)。他也是法國思想家讓 鮑德里亞的思想在日本的主要介紹者。著有符號與反抗（人文書院， 1998年）、達達、超現(xiàn)實主義的時代（筑摩書房， 2003年）、反叛的美學(xué) 前衛(wèi)藝術(shù)論 （論創(chuàng)社， 2008年）、鮑德里亞再入門（御茶之水書房， 2008 年）、荒川修作的軌跡與奇跡（ NTT 出版， 2009 年）、截斷的美學(xué) 前衛(wèi)藝術(shù)思想史（ 2013）、摸索的美學(xué) 前衛(wèi)社會思想史（預(yù)定近期出版）等，另有許多譯著。本文選自他的單行本著作符號與反抗（人文書院，東京，1998 年）。 所謂照片的符號性（即使是經(jīng)過加工的）與其說是現(xiàn)實的復(fù)制，不如說是來自于同一張照片可以被無限制地加以復(fù)制。關(guān)于照片與現(xiàn)實的關(guān)系，因為照片從人們的 “ 現(xiàn)實生活 ” 中相對獨立出來而構(gòu)成另一種現(xiàn)實，所以照片 是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表現(xiàn)形式的異質(zhì)維度的復(fù)制技術(shù)。之所以這樣說，是因為照片所描繪的現(xiàn)實，并非人眼所見的世界，而是叫做鏡頭的物質(zhì)所見到的世界。 一、前衛(wèi)派與科技 記得鮑德里亞（ Jean Baudrillard）寫過這樣一個小故事。 雖不能確定具體年代，大約是西歐式現(xiàn)代社會開始前的事了。阿拉伯的富豪為了裝飾宅邸，從中國和歐洲請來著名的畫家，并把一間大房間相對的兩面墻壁給他們一比高低。當問及要花多少時間的時候，中國人說要三個月，而歐洲人卻說隨時都可以。富豪覺得不可思議 ，但還是決定等上三個月。終于到了約定的日子，三個人和隨從站到了墻壁前。中國畫家的作品先被揭幕，展現(xiàn)在眾人面前的是使用裝飾手法繪制的五彩斑斕的樂園，色彩繽紛的植物群，從未見過的珍禽異獸出沒其間，讓人瞠目結(jié)舌。阿拉伯人情不自禁地稱贊起來，中國人以為勝券在握?，F(xiàn)在該輪到歐洲人了。但當他的幕布被揭開的時候，所有在場的人都愣住了。他們看到的是一面巨大的鏡子，對面墻上的作品映射得一覽無余。短暫的沉默后響起一片掌聲。據(jù)說中國的畫家垂頭喪氣黯然退場。 這個故事很難說是真實的，但昭示了針對表象行為的想象的轉(zhuǎn)換。中國 畫家所代表的美的世界是把自然作為對象的、被裝飾性地樣式化的表象的世界。他無非是傳統(tǒng)美的規(guī)范的忠實的實踐者和繼承者，所以 “ 創(chuàng)新 ” 的基準進入不了他的視野。與之相對，對歐洲畫家來說，重要的不是如何畫得 “ 美妙 ” ，而是如何 “ 用新的方法 ” 表現(xiàn)。所以他才會作為美的表現(xiàn)者，以合適的方法把嶄新的意義賦予到傳統(tǒng)工具的鏡子上。 由這個故事而聯(lián)想起阿道夫 盧斯（ Adolf Loos）在1980 年發(fā)表的裝飾與罪惡的，恐怕不只是我吧。這位維也納的功能主義建筑家這樣寫道： “ 文化的進化和從日用品上把裝飾剝離下來是一樣的。裝飾 只要不是和今天的文化有機地聯(lián)系在一起，那它也就不可能成為文化的表現(xiàn)。 ” （中村敏雄譯）盧斯的思想，集中地體現(xiàn)在以下他晚年的論述中。 我把人類從過剩的裝飾中解放了出來。 “ 裝飾 ” 在此之前是 “ 美 ” 的同義詞。因為我畢生的主張，現(xiàn)在裝飾意味著 “ 劣等 ” 。 （從伊藤哲夫阿道夫 盧斯 1980 年引用） 盧斯的主張在建筑史上的影響力并不是我的防守范圍，結(jié)果我自作主張而勉強地將 “ 從裝飾中解放出來 ” 解讀為 “ 從傳統(tǒng)中解放出來 ” 。作為傳統(tǒng)共同體幾乎無一例外要求的美的基準的裝飾，是沒有作者署名而成立的匿名 的表象。作為現(xiàn)代表現(xiàn)者的藝術(shù)家們，難道不就是從這種共同性中脫穎而出而開始 “ 新的美 ” 的追求的嗎？而且作為這種追求的先行者而浮現(xiàn)的，毫無疑問就是前衛(wèi)藝術(shù)家們。 保加利亞出生的法國語言理論家茨維坦 托多洛夫（ Tzvetan Todorov）（從批評前衛(wèi)派的立場出發(fā)）曾如此明快地斷言。 因為被以革新、創(chuàng)意、獨創(chuàng)性等所準備的位置，西歐藝術(shù)因此與如中國、印度及其他偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)區(qū)別了開來。這種區(qū)別之重大，就如同在 19 世紀而非在過去的年代出現(xiàn)了將未來作為基準的藝術(shù)前衛(wèi)派運動的思潮。在那以后，創(chuàng)新甚至經(jīng) 常會作為唯一的（也因此，沒有根據(jù)的）藝術(shù)價值的條件。 （記憶的虐待， 1992 年） 評價暫且擱置一下，雖然西歐現(xiàn)代的創(chuàng)新美學(xué)催生了前衛(wèi)派是顯而易見的，但有一點不能忽視，那就是和科技發(fā)展的關(guān)聯(lián)。根據(jù)琳達 諾克琳（ Linda Nochlin）的研究，原本是軍事用語的 “ 前衛(wèi) ” 被用來指陳藝術(shù)和藝術(shù)家，最早出現(xiàn)在空想社會主義家圣西門晚年 1825 年的原著中（繪畫的政治學(xué) 1989 年 坂上桂子譯）。諾林克稍有誤差，她所舉出的文章實際上是署名圣西門的弟子奧蘭多 羅德里格發(fā)表的題為藝術(shù)家、學(xué)者、產(chǎn)業(yè) 人 /對話的原著（收錄在 1875年版圣西門、安凡丹全集三十九卷）。其中 “ 作為前衛(wèi)派對你們（學(xué)者與產(chǎn)業(yè)人）有用的就是我們藝術(shù)家 ” 一語，就是首次出現(xiàn)的藝術(shù)的前衛(wèi)派的提法（詳細請參照拙作前衛(wèi)派的時代 1997 年）。 如同這篇 “ 對話 ” 是為名叫生產(chǎn)者的新雜志所寫的那樣，羅德里格是在巴黎高等師范學(xué)院學(xué)過數(shù)學(xué)，又在理工學(xué)院當過輔導(dǎo)老師的秀才，之后又開了抵押銀行成了金融資本家，在圣西門死后又和安凡丹一起以產(chǎn)業(yè)界為中心推動圣西門主義。這就明白顯示，這一階段的前衛(wèi)派已經(jīng)和產(chǎn)業(yè)與技術(shù)生產(chǎn)的進步融為一體，名副其 實地被構(gòu)想為 “ 前衛(wèi) ”部隊了。在 “ 對話 ” 的另外部分，羅德里格讓 “ 藝術(shù)家 ” 如此宣言。 對所有藝術(shù)而言，無為和專制就是災(zāi)難。所有藝術(shù)的支撐和生命，就是勤勉（產(chǎn)業(yè)）和自由。 產(chǎn)業(yè)是什么？那就是民眾。自由是什么？那就是產(chǎn)業(yè)在物質(zhì)和精神方面的自由發(fā)展，也就是生產(chǎn)本身。 （圣西門 安凡丹全集三十九卷， 1875 年） 然后，因為 “ 生產(chǎn) ” 是根據(jù)生產(chǎn)技術(shù)的進步而發(fā)展的，所以藝術(shù)的前衛(wèi)派在科技的進步中開始發(fā)現(xiàn)它的支撐。 然而，在這種理論中潛藏著某種矛盾。那就是，只要科技意味著大量生產(chǎn)的技術(shù) ，就會導(dǎo)致完全同樣的制品 物體被稱作非主體的機械 物體無數(shù)生產(chǎn)出來的狀況。這種狀況在捕捉藝術(shù)的維度的時候，用本雅明（ Walter Benjamin）的話說，藝術(shù)的前衛(wèi)和 “ 創(chuàng)新 ” 交換，完全輕松地放棄了 “ 唯一的作品 ” 的價值而接受了叫做 “ 復(fù)制 ” 的未知的價值。 在盧斯的裝飾和罪惡翌年發(fā)表的馬里內(nèi)蒂（ Filippo Tommaso Marinetti）的未來派創(chuàng)立宣言宣告了藝術(shù)和藝術(shù)家迎來了新的時代。這在廣為人知的歌頌 “ 速度之美 ” 的第四項中能明確地感受到。 “ 我們宣言，世界的華麗因為嶄新的美而變得 豐富。那就是速度的美 ” ，是再有名不過了。接著，馬里內(nèi)蒂在文章中認為 “ 轟鳴著飛馳的 賽車 ” 要比希臘薩莫色雷斯的勝利女神更美，從而提示了速度與機械的美學(xué)。然而此時他的想法無非是讓人們認知基于科技從原理上講無限制可能生產(chǎn)的技術(shù)被復(fù)制的新權(quán)利。 于是，馬里內(nèi)蒂高呼： “ 時間與空間已在昨日死去?；厥字皇峭魅唬?” ，縱橫于時代最前沿的前衛(wèi)派的影子和復(fù)制的科技重疊到了一起。 二、攝影與從主體的解放 在 19 世紀歐洲式的近代史進程中，前衛(wèi)與科技最初的一個碰撞點無疑就是攝影。早在 1826 年法國的尼爾 普斯就運用日光攝影術(shù)成功地完成了 “ 工作場所窗外的風(fēng)景 ” 的攝影。之后各國，尤其是法國和英國競相開發(fā)的這種先進技術(shù)，最終由法國議員阿拉貢于 1839 年 8 月 19 日在學(xué)士院的會議上發(fā)表達蓋爾（ Louis Jacques Mand Daguerre）發(fā)明的成像和顯像技術(shù)。攝影技術(shù)從此傳遍全世界。用發(fā)明者名字命名的最早的達蓋爾型銀版照相機一開始就得到驚人的普及，據(jù)說到 1853 年印版照片的生產(chǎn)已達到每年三百萬張之多（伊恩 杰佛瑞攝影的歷史，伊藤俊治 石井康史譯，1987 年）。 盡管這種最新技術(shù)與當時藝術(shù)的前 衛(wèi)運動對接只是時間問題，但同時前衛(wèi)概念本身完成了重大變化卻也是事實。在科技成果進步銅板的另一面，作為復(fù)制技術(shù)的攝影把早期圣西門主義者們在藝術(shù)前衛(wèi)派身上寄予希望的社會變革的激進的前衛(wèi)和作為創(chuàng)作主體起著另類作用的和他們的主顧割裂開來。例如，在本雅明指出在 “19 世紀的首都巴黎 ” ， “ 最初的攝影家屬于前衛(wèi)派，而被拍的主顧們大部分也是前衛(wèi)派 ” 的時候，他所說的前衛(wèi)派并非是作為變革社會主體的集團，而意味著創(chuàng)造時代最前沿流行并享受之的社會階層。 盡管如此，省略歷史的經(jīng)緯下個結(jié)論的話，這個 19 世紀最尖端技術(shù)之一的攝影 技術(shù)，把在此之前任何技術(shù)所不擁有的結(jié)果提供給了利用它的所有人們。把眼前的現(xiàn)實原原本本，也就是說不加入主觀地加以再現(xiàn)。正如瑪麗 W 瑪麗安在攝影及其批評（ 1997 年）中的敘述。 “ 在西方文化之中，攝影的出現(xiàn)意味著對從省略、歪曲、模式、高亢的主觀和來自外部的干預(yù)中解放出來的表象手段的向往 ” 。 由此，經(jīng)過從起源到應(yīng)用到普及的各個階段，人們變得不再懷疑印在照片上的現(xiàn)實就是 “ 此時、此地 ” 的現(xiàn)實客觀的復(fù)制。在至今為止的歷史上陸續(xù)登場的通過臨摹和仿制再現(xiàn)的所有的嘗試還沒有從真品與贗品、原件和拷貝、 事實與虛構(gòu)的概念中逃離，但攝影卻輕松地跨越了那些二項對立，被公認成功地確立了 “ 就是照片 ” 的新的價值觀。 那么，為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？正如 photography這個詞所提示的那樣，由來于模仿人的視覺的照相的原理。毋庸贅言，這個技術(shù)就是 “ 記錄（ graphy）光線（ photo） ” ，然后再現(xiàn)現(xiàn)實 復(fù)制行為的主體已經(jīng)不是人本身了。或者說，繪畫雕刻刀繪畫器的攝影之前的所有領(lǐng)域，使用畫筆和鑿子的是人的手，而人則是 “ 表現(xiàn)主體 ” 。但在攝影的時候，手無非擔(dān)負握著相機按動快門的輔助作用。換言之，正是因為照片在原理 上從攝影者的主觀意志獨立出來，可以說它的客觀性就幾乎被無條件地接受了。 然而，從照片把人從 “ 表現(xiàn)主體 ” 的位置上解放，抑或說是流放的事實，不要囿于科技歷史的框框就會有更大的事件進入視野。那就是主體的危機。盡管近兩三個世紀以來，在向世界不斷提供 “ 文明 ” 模式的西歐率先出現(xiàn)了 “ 近代 ” 的概念和現(xiàn)實，但和這個 “ 近代 ” 同時登場的則是作為理性 “ 主體 ” 的個人觀念，此后所有引入 “ 近代化 ” 的文明，都是和這一理念一起發(fā)展起來的。 然而，從 19 世紀末葉，正是在西歐社會萌生了對這一現(xiàn)代的中心理念的非議和懷疑，之前隱 藏在理性、個人、文明等主旋律里的瘋狂、集團、非文明社會（ “ 未開化 ” 社會）等的雜音暴露在世人認識的面前。精神分析學(xué)、社會心理學(xué)、文化人類學(xué)等等新的探索的公開化也是在這一時期。 尤其是在表象行為的領(lǐng)域，在被當時浪漫派 “ 自我表現(xiàn) ” 強烈影響著的藝術(shù)文學(xué)領(lǐng)域，對本世紀入口處被強烈意識的 “ 寫作的我 ” 的深刻反省給表現(xiàn)主體帶來了危機。讓 保羅 薩特（ Jean-Paul Charles Aymard Sartre）在約半個世紀前在全世界擁有廣泛讀者的著作文學(xué)是什么（ 1947年）中不就是這樣寫的嗎？ 本 世紀初爆發(fā)的語言的危機是詩的危機。無論有多少歷史的原因，這個危機是通過作家面對言語時非人格化的發(fā)作而發(fā)現(xiàn)的。作家們已經(jīng)變得對語言的使用手足無措了。 因此，在這個危機之后隨即而來的前衛(wèi)派們、正如馬里內(nèi)蒂叫喊著 “ 破壞心里的 我 ” ，達達主義的扎拉（ Tristan Tzara）說 “ 我是非 我 ” 那樣，不從 “ 誰寫的？那是真的我嗎？我到底是什么？ ” 那樣的問題意識出發(fā)就會躊躇不安。然而具有諷刺意味的是，在剛才提到的讀物中向讀者發(fā)問 “ 寫作是什么？ ” 、 “ 為什么寫？ ” 、“ 為誰寫？ ” 的塞爾特自己卻從未提出 “ 到底 誰寫？ ” 這樣的問題。 正因為如此，照片以其從被作為表現(xiàn)主體的 “ 我 ” 在原理上割離，既是眼前現(xiàn)實的 “ 復(fù)制 ” ，又獲得另一個與這個現(xiàn)實不同的現(xiàn)實的權(quán)利。這一切都預(yù)感了主體的危機，或者可以說是先知先覺。超現(xiàn)實主義的主導(dǎo)者安德烈 布勒東（ Andre Breton）在 1921 年寫下了這樣意味深長的話。 攝影的發(fā)明對于繪畫，同樣對于詩歌，對于舊式的表現(xiàn)形式是致命的一擊。就詩歌而言，在 19 世紀末出現(xiàn)的自動記述正是思考的照片。利用瞎子的工具，藝術(shù)家們的確也使達到既定的目的成為可能，所以他們只是輕率地主張與外觀的 模仿撇清關(guān)系。 （馬科思 恩斯特（ Max Ernst）在消失的足跡中再收） 這篇短文給我們關(guān)于搖擺的主體的認識做了注釋。請注意布勒東在文中把相機叫做 “ 瞎子的工具 ”（ uninstrument aveugle）。把代替人眼的機械說成是 “ 瞎子的 ” ，言下之意就是，拍攝的是相機，人即使放棄 “ 看 ”的行為也完全沒有關(guān)系。在這里明顯隱含著來自放棄 “ 寫作 ” 而自動記述的實驗的想法。 布勒東所說的自動記述，是屏蔽了 “ 基于理性的管理 ” 和 “ 重視美和道德 ” 狀態(tài)的，也就是從主體解放了的文體的嘗試。他稱之 為 “ 思考的攝影 ” ，把攝影和自動記述看作是具有同樣方向性的嘗試。這種有關(guān)語言和視覺兩種類型的嘗試，都暗示了把作家從 “ 自我表現(xiàn) ” 的詛咒中解放出來的強烈的企圖?；跀z影的從主體的解放，也因此擁有了和同時代的突出表現(xiàn)行為相通的影響力。 三、作為反符號的攝影 但是，攝影的客觀性，也就是從原理上講基于攝影師主觀的照片的自由性格賦予攝影另外一重性格。那就是符號性。話雖如此，當照片被用作現(xiàn)實的符號的時候，我們也不是沒有感覺到攝影未必就一定是忠實地復(fù)制了現(xiàn)實。關(guān)于這一點，多木浩二如是說。 攝影不 是原封不動地讓現(xiàn)實出現(xiàn)，而是在舍棄了運動、三維性、色彩基礎(chǔ)上成立的。照片之所以成功并且當今越發(fā)具有生命力，正是因為拋棄了若干這些類似性而獲得了符號的能力。這樣看待攝影，就能明白所謂視覺符號，沒有必要讓對象物的所有類似性都成立。相反，限定類似性的維度，作為符號的作用反而更加自由。 （現(xiàn)代主義的神話 1985 年） 的確，被作為技術(shù)（機械性）復(fù)制而發(fā)明的攝影并不是對對象世界樸素的反復(fù)。盡管只是對有限現(xiàn)實的加工表現(xiàn)，（包括最近的數(shù)字影像）照片目前向人們提供最接近于現(xiàn)實的影像也是不爭的事實。問題 是，我們說照片就是復(fù)制的時候包含了兩重含義。首先，就在照片上反映的的確是現(xiàn)實的再現(xiàn)這一點而言，的確是對象的復(fù)制。但同時，正如不存在絕無僅有的一張照片那樣，在理論上照片自身可以無限增殖（加印）（達蓋爾型照片即使只有一張，只要有原版就可以用別的方法加以復(fù)制）。然后，作為這兩種 “ 復(fù)制 ” 的性格，給照片的符號性帶來了特殊的意義和作用。 在這里拿本雅明的復(fù)制技術(shù)時代的藝術(shù)作品來呼應(yīng)也許是再明白不過的手段了，對于這位先驅(qū)在 1936 年發(fā)表的這篇著作，在此仍然表示敬意。 盡管已是被廣泛認知的事，不妨再 來復(fù)習(xí)一遍吧。本雅明首先簡明地研究了復(fù)制技術(shù)的歷史發(fā)展，認為這種技術(shù)“ 并不是在 1900 年盛行并達到了某一水準，把之前藝術(shù)作品的全體當做對象，開始給予有效性極其深刻的變化，只是在眾多的藝術(shù)方法中占有了獨特的一席之地 ” （引用自高木久雄 高原宏平翻譯的本雅明著作集 2。下同）。所以他說，由于與之前低精度的手工業(yè)式的復(fù)制相比等級上完全不同的精密的復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，只有原型藝術(shù)作品中才有的“ 此時、此地 ” 的性格 “ 完全被脫胎換骨了 ” 。大教堂和野外劇場的大合唱因為有了照片和錄音那樣的復(fù)制已經(jīng)可以輕松地進入個人室內(nèi)的時代已 經(jīng)到來了。 和這種狀況同時出現(xiàn)的，當然就是 “ 作品的權(quán)威本身開始動搖 ” 。有關(guān)這一點本雅明也有論述，這在他的論著中可能是最為人知的部分。 在給這里失去的東西賦予靈氛（ aura）的概念，或者可以說在復(fù)制技術(shù)日益進步的時代中正在失去的就是作品的靈氛。這種進程簡直就是現(xiàn)代的特征。 復(fù)制技術(shù)以使同一作品的大量出現(xiàn)來代替之前只有一次的作品。這樣出現(xiàn)的復(fù)制品在各種各樣特殊狀況的情況下接近接收方，從而導(dǎo)致一種現(xiàn)實性。當然，本雅明并不是否定地接受 “ 靈氛 ” 的滅失。他積極評價藝術(shù)作品 “ 一次性 ” 的滅失對過去作為 禮儀性價值源泉的傳統(tǒng)給予的致命打擊，并預(yù)告了今后藝術(shù)作品的根本不是對原型的崇拜，而是被置于 “ 不同的政治 ” 之中。 如果聯(lián)想到他的主張，在兩次世界大戰(zhàn)之間，法西斯和所謂極權(quán)主義在歐洲社會給人們設(shè)下圈套，而與之對抗的的知識群體以共產(chǎn)主義的革命理論（作為 “ 革命齒輪 ” 的知識分子）為前提的情況下無法與 “ 政治與文學(xué) ” 的悖論割裂的苦惱，就能充分理解他把藝術(shù)與復(fù)制的關(guān)系和 “ 政治的實踐 ” 相聯(lián)系在當時所帶有的緊迫性。在此基礎(chǔ)上，再回到剛才照片的符號性的問題上，我們就能理解本雅明在著作中給我們的重要暗示。 照片 在現(xiàn)實的復(fù)制意義上的第一符號性，就像本雅明指出的那樣，也許從藝術(shù)作品中剝奪了只有在 “ 此時、此地 ” 里才有的靈氛。但是，因為照片的技術(shù)性復(fù)制所失去的靈氛究竟去了哪里呢？在這里我們不能忘記本雅明所說的并不是我們眼前森羅萬象的作為技術(shù)的普通照片，他所論述的是把藝術(shù)作品拍成照片的攝影所構(gòu)成的復(fù)制。就攝影技術(shù)本身，他在同處寫道： “ 選擇可調(diào)焦的鏡頭就能捕捉到人眼所無法捕捉的影像并鮮明地加以表現(xiàn)。 ” 因此，當 “ 藝術(shù)作品 ” 越過其本身作為過去的，或者即將過去的時代符號的形態(tài)與照片所帶來的復(fù)制的限定關(guān)系而接近照片作為非 人為（即人非主體）技術(shù)所帶來的影像的時候，我們對照片創(chuàng)造的只在 “ 此時、此地 ” 里才有的、人眼所不能捕捉的表現(xiàn)就不能無動于衷了。如果可以的話，我們稱其為只允許用在照片上的某種 “ 靈氛 ” （本雅明所說的“ 現(xiàn)實性 ” 可能就是與之接近的東西）。 照片的第二個符號性，那就是即使把最初沖印出來的照片叫做正本，那么和這個正本完全一樣的復(fù)制可以無限地加以生產(chǎn)。上面所說的靈氛，通過照片的這一特性，仍然是可以被無限復(fù)制的。在這種場合，照片沒有有關(guān)本源的聯(lián)想和有效性也就不言而喻了（照片有時諸如 “ 懷古印刷 ” 那樣的表現(xiàn)除外）。 就是這樣，從過去作品一次性中失去的過時的靈氛被取而代之，照片開始制造無數(shù)的未知的靈氛，理應(yīng)只有一次的 “ 此時、此地 ” 就被無數(shù)復(fù)制。這時，與其說照片是現(xiàn)實的符號，倒不如說是另一個現(xiàn)實，并作為這個世界克隆分身的另一個世界（ another world）滲透到人們的感性中。 大約在本雅明的 40 年后，鮑德里亞在象征交換與死亡和仿像與擬像中再次論及復(fù)制的問題，把文藝復(fù)興以后仿制的歷史分類成三個階段。 從文藝復(fù)興到產(chǎn)業(yè)革命的第一階段的仿造，是 “ 模仿 ” ，也就是竭力歸結(jié)到神的想象， “ 像自然般的 ” 接近原物的仿制品。接著，在產(chǎn)業(yè)革命時代支配性的第二階段的仿造，是機械式大量制造所帶來的所謂 “ 生產(chǎn) ” 。在這個階段，與神或人的差異或者類似已變得不重要，基于機械操作原則的內(nèi)在理論占有支配地位。在當今，最新的第三階段的仿造就是所謂 “ 模擬 ” 。在這個階段，出現(xiàn)了對所有形態(tài)差異化改變后的應(yīng)運而生的模型，所有一切都要遵從 “ 作為準規(guī)范符號表現(xiàn) ” 的模型。那就是基于信息技術(shù)和電腦操作的作為超現(xiàn)實性的仿造。 據(jù)此分類的話，本雅明分析的攝影和電影的復(fù)制就該歸類于第二階段的結(jié)束時期，但正如我們所見作為新的靈氛的策源地的照片 好像應(yīng)該屬于產(chǎn)業(yè)革命以后的復(fù)制的領(lǐng)域，好像帶有和鮑德里亞說的三個仿制都有所不同的特點。這是因為，只要照片是眼前某樣對象 現(xiàn)實物質(zhì)的復(fù)制，是從“ 此時、此地 ” 中截取的影像，那么與其說它是現(xiàn)實的復(fù)制還不如說是只在照片中存在的世界。 這種特性不就是照片作為 “ 反符號 ” 而自我成立嗎？照片就是現(xiàn)實符號的成見稍有體驗就會被動搖。就舉個顯而易見的日常的例子吧。比如說我在某國邊境接受護照檢查。只有我和護照照片上的 “ 我 ” 是同一個人的時候，我才會被接受為 “ 我 ” 。因為我的主體性的主體已移至照片上的我，所以審查官反過來要求 我與照片中的 “ 我 ” 的相似，而非照片與我的相似。如果 “ 此時、此地 ” 的我戴著眼鏡而照片上沒有的話，那么他可能會要求我把眼鏡摘下來。這時現(xiàn)實的我和照片的 “ 我 ” 發(fā)生了關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，本應(yīng)是主體的我反倒成了照片中符號式的存在中的客體。這時候，照片就不是單純的 “ 符號 ” 了。 所以在某種意義上，所謂照片的符號性（即使是經(jīng)過加工的）與其說是現(xiàn)實的復(fù)制，不如說是來自于同一張照片可以被無限制地加以復(fù)制。關(guān)于照片與現(xiàn)實的關(guān)系，因為照片從人們的 “ 現(xiàn)實生活 ” 中相對獨立出來而構(gòu)成另一種現(xiàn)實，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的 拙劣表現(xiàn)形式的異質(zhì)維度的復(fù)制技術(shù)。之所以這樣說，是因為照片所描繪的現(xiàn)實，并非人眼所見的世界，而是叫做鏡頭的物質(zhì)所見到的世界。 眾所周知，有關(guān)這一問題，中井正一在美學(xué)入門（ 1951 年）中有詳細的闡述。 他師法眾多前人把發(fā)現(xiàn)自我的人的空間，也就是 “ 近代空間 ” 命名為 “ 遠近法的空間 ” 。當開始意識到存在于“ 此時、此地 ” 的人們在站立的地方面向永遠的一點，第一次發(fā)現(xiàn) “ 存在全世界越遠越小而有遠近視野的體系 ” 的時候，就在那里出現(xiàn)了應(yīng)該稱作 “ 體系空間 ” 的新空間。那無非是一個人的眼中構(gòu)成全世界體系的 “ 主觀 的 ” 空間罷了。中井沒忘（當然是和薩特從不同的路徑）指出 “ 體系空間 ”的危機和薩特講的語言的危機差不多是在同一時代出現(xiàn)的。他補充道： “ 由于高更（ Paul Gauguin）和梵高（ Vincent van Gogh），個性的豐富達到了頂點，終于開始支配那個空間的崩潰。 ” 然后，這一 “ 空間的崩潰 ” 又帶來了攝影和電影新技術(shù)的新空間。中井如是說。 照相機制造業(yè)者將鏡頭這個非人為的世界觀察者作為人們要看的東西提供給人類，而人們卻倒過來想根據(jù)鏡頭所見來思考世界。這種認知方式實際上是人們托付的物質(zhì)的認知方法 ，而非人類自我在觀點意識中個性奔放后的自由人所構(gòu)筑體系的空間。也是和世界有著對應(yīng)關(guān)系的徹底的 “ 圖式空間 ” 。 照片就是這樣，把自己定位在這個帶來 “ 體系空間 ”向 “ 圖式空間 ” 、主觀向客觀、人類向物質(zhì)變換的過程的中心。那么是否可以說，在這個 “ 作為徹底的物質(zhì)視覺的 圖式空間 中 ” ，照片并非是現(xiàn)實的的符號，相反，現(xiàn)實失去了與人類有機的關(guān)聯(lián)性，在照片中逐漸客觀化了。其次，中井正一可能是絕望于 “ 人類以外 ” 絕望空間而再次尋求在其中出現(xiàn)主體性的可能性。那就是 “ 剪接空間 ” 。正如字面意義，是從用剪刀剪接膠片的電影的編輯方 法聯(lián)想而來的空間。他可能是期待這種 “ 剪接 ” 的行為能給新時代的人們帶來新的主體性。但他的期待是否有依據(jù)，則另當別論。 這樣思考會使我們感到照片將拒絕把它作為單純符號的非人為的視線投射到我們的世界。這里有個明顯反應(yīng)照片反符號性格的事件。那是 1993 年的春天，在哈佛大學(xué)卡朋特視覺中心舉辦的 “ 見證死亡 ” 的攝影展。以此而出版的影展的策劃者芭芭拉 諾福利特的同名著作中展示了大量 “ 尸體 ” 的照片，使我們無法不去感受照片的反符號性。 諾福利特指出， “ 自 1839 年導(dǎo)入達蓋爾式方法以來，攝影家們不間斷地拍攝著 死亡 ” ，并認為這些照片隨著社會對于死亡的態(tài)度的變化而不斷變化。從死者的紀念照片，到犯人的行刑照片和事故現(xiàn)場的照片，到醫(yī)學(xué)用的解剖照片、到木乃伊和龐貝古城的照片，詳盡介紹了古今東西的 “ 見證死亡的照片 ” 。 這些極具震撼力的照片，不顧攝影者與死亡的接觸而盡可能避免在一般情況下公開展示（紀念照片除外），本身就訴說著攝影技術(shù)的特殊性。也就是照片比用繪畫、語言描繪死亡提供了完全不同維度的活生生的視覺。除了名人死后的照片，拍攝死亡的攝影者很少留名?？梢哉f拍攝死亡對攝影家來說并不是名譽的事情，或者說那是一項完全無 視攝影家人格的工作。 有這么一張照片。黑白照片上，中年男子頭的上半部被劈開粘著血跡，胸口被刺或槍擊而襯衣沾滿血跡的女子雙眼緊閉。兩人躺在地上。無疑這是兩具尸體，男子短袖襯衣的胸口上用細繩吊著寫有名字的紙片。再仔細看，上面寫著墨索里尼 /本尼托。在無名攝影師的眼前，橫陳著 1945 年 8月 28 日被游擊隊處決的墨索里尼和他的情人。 這張照片向我們傳遞著獨裁者死亡的單純符號以外的過多的視覺感受，很多超越墨索里尼死亡的歷史事實的細節(jié)被 “ 客觀地 ” 表現(xiàn)了出來。頭部中間三分之一看起來被鈍器強擊而凹陷，頭蓋骨 好像已經(jīng)脫落。不知是不是因為當時的沖擊力，臉部從眼睛到嘴部被嚴重壓縮，像橡膠玩偶被擠壓一樣的奇怪表情給人深刻印象。和上半身相比左臂顯得很細，在強光