（設計藝術學專業(yè)論文）殷墟青銅獸面紋飾造型藝術初探.pdf

論文題目：殷墟青銅獸面紋飾造型藝術初探 專業(yè)：設計藝術學 碩士生：王磊 指導教師：郝光教授 摘要 安陽殷墟作為晚商政治、經(jīng)濟、科技文化的中心，不僅創(chuàng)造產(chǎn)生了中國最 早的成熟文字一一甲骨文，還以青銅器、玉器等著稱于世。晚商時期的青銅文 化，以其數(shù)量上的眾多和質(zhì)量上的精美舉世矚目，它集中體現(xiàn)了商代的藝術水 準和社會審美風尚，對當時及后世的器物造型、紋飾都影響巨大 殷墟青銅器是中國青銅文化的核心所在本文是以殷墟青銅獸面紋飾來作 為紋飾造型的專項研究以期通過對其源流、功能、技術工藝等方面的考察探 究，得出殷墟青銅獸面紋飾作為一種象征寓意的圖形，是原始圖騰文化遺留的 結果，是殷商。萬物有靈，信仰之下形式與功能的體現(xiàn)，集中反映了晚商宗教 政治化的色彩通過對其進行造型藝術角度的形式分析，指出獸面紋飾是以“觀 物取象一的創(chuàng)造機制所構造的一種復合動物紋饞，表現(xiàn)出具有東方意象美學特 征的審美意蘊，在形態(tài)構成上極富于獨創(chuàng)性同時這些風格遇異的青銅獸面紋 顯示出了獰厲之美、象征之美、意象之美的美學特征這對于我們當前的圖形 創(chuàng)造都有著極大的啟發(fā)意義當我們重新來審視這些紋飾的時候，越發(fā)感受到 先民創(chuàng)造的智慧 本文共分為五部分來闡述此項研究： 第一部分：論述本論文的研究背景、目的及意義 第二部分：概述殷墟青銅器及青銅器紋飾的特征。 第三部分：考證獸面紋的源流；分析獸面紋飾的含義與功能、制作工藝以 及類型等三方面。 第四部分：從以上分析中提煉出獸面紋的三點美學內(nèi)涵及特征 第五部分：闡述以獸面紋為代表的傳統(tǒng)圖形對當代設計的啟示。 通過對青銅獸面紋飾所作的綜合分析，文章期待為研究紋飾的形式與功能 關系，時代與審美要求提供一條新的探索思路與方法使體現(xiàn)民族藝術精神的 傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代社會中能夠得到恰當?shù)膽门c表達，從而樹立起本土設計師的 自信心，為當代社會服務 關鍵詞：殷墟；青銅器；獸面紋飾；裝飾造型；風格特征 研究類型：理論研究 s u b j e c t ： s p e c a l t y r ： n a m e ： i n s t r u c t o r ： as t u d yt ot h ed e c o r a t i o na r t i s t r yo ft h e b r o n z es h o u m i a n w e ni ny i nr u i n s d e s i g n a r t s w a n g l e i h a og u a n gp r o f e s s o r a b s t r a c t t h ea n y a n gy i nd y n a s t yr u i n st a k et h el a t eb u s i n e s sp o l i t i c s ，t h ee c o n o m i c a l ， t h et e c h n i c a lc u l t u r ec e n t e r , n o to n l yc r e a t e dt h ec h i n e s ee a r l i e s tm a t u r ew r i t i n g 。 i n s c r i p t i o no na n i m a lb o n e sa n dt o f t o i s es h e l l s , b u ta l s ob yt h eb r o n z e w a r e ，t h e i a d ec a r v i n ga n ds oo nw a sc e l e b r a t e dw o r l d w i d e t h el a t e b u s i n e s st i m eb r o n z e c u l t u r e m u l t i t u d i n o u sa n di nt h eq u a l i t ya t t r a c t sw o r l d w i d ea t t e n t i o nf i n e l yb yi t s q u a n t i t yi n ，i tc o n c e n t r a t e dh a sm a n i f e s t e dt h es h a n gd y n a s t y a r t i s t i cs t a n d a r da n d t h es o c i a le s t h e t i cp r e v a i l i n gc u s t o m , t oa tt h a tt i m ea n dl a t e rg e n e r a t i o n su t e n s i l m o d e l l i n g ，t h ed e c o r a t i v ed e s i g ni na u t e n s i la l la f f e c t e dg r e a t l y t h ey i nd y n a s t yr u i n sb r o n z e w a r ei st h ec h i n e s eb r o n z cc u l t u r e 他i s a t t h i sp a p e rf o c u s e so nt h eb r o n z es h o u m i a n w e ni ny i nr u i n sa sam o d e lo fs t u d y w i t hav i e wt oi t so r i g i n s , f u n c t i o n s , t e c h n i q u e sa n do t h e rc o n c e r n i n gf a c t o r s , t h e a u t h o ro ft h i sp a p e rc o n c l u d e st h a tt h eb r o n z es h o u m i a n w e ni ny i nr u i n s ，a sa g r a p h i co fs y m b o l i s m , i st h er e l i co fo r i g i n a lt o t e mc u l t u r e , t h ee m b o d i m e n to f f o r ma n df u n c t i o nr e s u l t i n gf r o m “a n i m i s m , a n dac o n c e n t r a t e de x p r e s s i o no ft h e p o l i t i c i z a t i o no fr e l i g i o ni nl a t es h a n gd y n a s t y t h r o u g ht h ea n a l y s i so fi t sf o r m a n da r t i s t r y , t h i sp a p e ri n d i c a t e st h a tt h es h o u m i a n w e ng r a p h i ci sac o m p o u n d a n i m a lo r n a m e n t a t i o nb yt h ec r e a t i n gm e c h a n i s mo f g e t t i n gt h ei m a g eb y i m i t a t i o n ”i ti sv e r yc r e a t i v ei ni t sg r a p h i cc o n s t r u c t i o na n ds h o w st h ea e s t h e t i c i m p l i c a t i o n so ft h eo r i e n t a ia e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i e s m e a n w h i l e ，瞧e 繇v a r i f o r l l l b r o n z es h o u m i a n w e ng r a p h i c si l l u s t r a t eac o m p l e xa e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c so f f e r o c i t y , s y m b o l i s ma n di m a g e r y o u rc u r r e n tg r a p h i cd e s i g n sa n dc r e a l i o n sh a v e g r e a t l yb e n e f i t e df r o mt h o s er e l i c s ，a n dw h e nw er e - e x a m i n ea n da p p r e c i a t et h e s e d e c o r a t i v eg r a p h i c s ，w ec a nc l e a r l yf e e lt h eg r e a tw i s d o mo fo u ra n c e s t o r s t h i sp a p e ri n c l u d e sf i v ep a r t s0 1 1t h i ss t u d y ： p a r ti ：t h eb a c k g r o u n d ，p u r p o s ea n ds i g n i f i c a n c eo ft h i ss t u d y ； p a r ti i ：ab r i e fi n t r o d u c t i o no ft h eb r o n z ea n db r o n z ed e c o r a t i v eg r a p h i c si n y i n r u i n s ； p a r ti i i ：v e r i f y i n gt h eo r i g i n sa n da n a l y s i n gt h ei m p l i c a t i o n s ，f u n c t i o n s ， p r o d u c i n gt e c h n i q u e s ，a n dt y p e s ； p a r ti v ：r e f i n i n gt h r e ea e s t h e t i cc o n t e n t sa n df e a t u r e so fs h o u m i a n w e n g r a p h i c sf r o mt h ea b o v ea n a l y s i s ； p a r tv ：t h es i g n i f i c a n c eo ft r a d i t i o n a lg r a p h i c st oc o n t e m p o r a r yg r a p h i c d e s i g n t h r o u g ht h ea b o v ec o m p r e h e n s i v ea n a l y s i so ft h eb r o n z es h o u m i a n w e n g r a p h i c s ，t h i sp a p e ra i m sa tp r o v i d i n gap e r s p e c t i v ea n dm e t h o df o rt h es t u d yo f t h es h o u m i a n w e no nt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nf o r ma n df u n c t i o n ，t i m e sa n d a e s t h e t i c r e q u i r e m e n t s b yp r o p e r l ya d o p t i n ga n dc o n v e y i n gt h es p i r i to f t r a d i t i o n a ln a t i o n a la r t i s t r yi nm o d e r ns o c i e t y , w ec a nt h e r e b yh e l pt os t r e n g t h e n t h es e l f - c o n f i d e n c eo fl o c a ld e s i g n e r s ，a n ds e r v eo u rm o d e m s o c i e t y k e yw o r d s ：y i nr u i n s b r o n z es h o u m i a n w e ng r a p h i c s d e c o r a t i v ef o r m s t y l ea n dc h a r a c t e r i s t i c s s t u d yt y p e ：t h e o r e t i c a ls t u d y 1 緒論 1 1 研究背景 在人類所創(chuàng)造的視覺藝術中，裝飾藝術可以說是形式，手法最豐富，涉及 門類最多，同時歷史最為悠久的一種。裝飾藝術是人們在“美的規(guī)律指導下 所從事的精神生產(chǎn)活動，是人類的一種意識形態(tài)，并通過秩序化、程式化、理 想化的形式美感，借以表達人類審美感受和審美情趣。它不再是一般意義上 的物品，而是融入生命和道德信仰之后的文化象征，是人類對實用與審美雙重 需要的結果。 各種器物上的紋飾是裝飾藝術最重要的形態(tài)之一。它不僅是一種錦上添花 的附麗藝術，同時也是具有特殊意義的象征符號，反映著各個時期人們的思想 觀念與審美意識。如張道一先生所言：“中國歷代紋飾是一個蘊藏著無限財富 的寶庫。 對青銅器紋飾進行造型、審美方面的梳理與整理，就是要發(fā)掘出紋 飾中所承載的審美內(nèi)涵及文化信息，這對當代設計具有現(xiàn)實的作用。 商朝是中國青銅文化的核心之一，在誕生了中國最早的系統(tǒng)化成熟文字一 一甲骨文的同時，也創(chuàng)造了燦爛的青銅文化。因而奠定了中國成為世界四大文 明古國的地位。中國文化也正是經(jīng)過了殷商的奠基，才有了后來周秦的發(fā)展、 漢唐的繁榮。 殷商和西周是中國青銅時代的鼎盛時期，青銅材質(zhì)及青銅器皆在當時占有 重要的社會地位。當物質(zhì)的青銅物化為精神載體的青銅器物時，先民從實用到 審美的裝飾沖動便也就隨之發(fā)生。青銅紋飾是附著于青銅器上的紋飾。青銅紋 飾在傳達商代眾多社會宗教信息的同時，也以形象、直觀的圖示表達著先民的 精神信仰與審美心理。 青銅紋飾可視為商周藝術家圖形傳達意義上的意念表達，其造型形態(tài)本身 可認為是其在超越形式美法則之上信仰的自然流露。從裝飾藝術，包括從技術 工藝及視覺思維等角度對紋飾進行造型方面的分析，無疑會給研究者帶來更多 的收獲。 為此，筆者嘗試從殷墟特定的青銅文化時空中選擇獸面紋飾作為研究對象 也決非偶然。眾所周知：晚商時期是中國青銅文化最為輝煌的時期之一。從目 前考古挖掘看，殷墟出土的青銅器無論從數(shù)量上還是精美程度上，都是空前的。 而且它對同時代其它地區(qū)及之后西周青銅器的造型、紋飾等都產(chǎn)生了重大的影 。參見：裝飾文化論綱唐星明重慶：重慶大學出版社，2 0 0 6 ，p 3 。參見：中國圖案大系( 第1 卷) 張道一臺北：美工圈- t 專t ：l ：，1 9 9 3 ，p 9 響，成為了中國青銅文化的核心所在，堪稱中國青銅時代的絕唱。 獸面紋飾( 以下簡稱獸面紋) 又稱饕餮紋，是商代應用廣泛的特有紋飾之 一。據(jù)多數(shù)學者考證源自于紅山、龍山、良渚文化中的玉琮?；貧v經(jīng)夏代之后 發(fā)展成為殷商時期青銅器上的主體紋飾。獸面紋的中心對稱性，并綜合不同動 物的形象是它區(qū)別于同期其它紋飾的最大特征。在殷商前后約5 0 0 年的青銅紋 飾藝術中，幾乎所有的青銅禮器上均刻有獸面紋飾，并且種類發(fā)展到幾十種之 多。其造型之各異、獰厲莊重，感人至深。 那么，是什么力量驅(qū)使眾多的藝術工匠沉浸于此種“適合圖案 的不斷演 變中呢? 是出于某種宗教的虔誠，或是某種攸關生死的生存意識? 創(chuàng)作者的心 態(tài)及審美理想又是怎樣? 它又是如何影響到西周及后世的紋飾藝術? 對 于種種問題的追問，促成了筆者最初的寫作動機。我們還可以看到，在殷商時 期，宗教、政治與藝術作品是如何完美的結合在一起的。 1 2 研究目的與意義 從盤庚遷殷到周武王伐紂商朝滅亡，殷墟前后三百年成為商王朝的政治權 力中心，集中出土了大量精美青銅器。風格迥異的殷墟青銅獸面紋飾從另一個 側面反映了青銅藝術所達到的繁榮景象。筆者選擇殷墟青銅獸面紋進行造型藝 術方面的研究，就是選擇對特定時空一一殷墟，特定材質(zhì)一一青銅和特定紋飾 一一獸面紋的研究，目的是試圖通過對專項的紋飾個案研究分析，對青銅紋飾 進行剝離與分解，從而窺探出隱藏在紋飾之下的功能內(nèi)涵，同時梳理出它們的 審美脈絡來。這對于今天我們從事藝術設計的研究者及實踐者來說，無疑具有 非常重要的意義。 首先，通過對民族傳統(tǒng)圖形紋飾的綜合分析，特別是審美造型領域的整理 與研究，可以為研究紋飾的形式與功能關系、特定時代的審美觀念與社會理想 提供一條新的探索思路與方法。 其次，總結前人藝術創(chuàng)作規(guī)律，承襲古人智慧。從而在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 的基礎上創(chuàng)造出適合當下審美內(nèi)涵的圖形紋飾藝術。 最后，使能夠體現(xiàn)民族藝術精神的圖形紋飾，在當代社會得到恰當?shù)膽?與表達。從而樹立本土設計師的自信心，為現(xiàn)代社會服務。 殷墟青銅獸面紋在體現(xiàn)晚商特定的政治、宗教象征的同時也印證了人類文 明初始階段共同的審美理想與創(chuàng)造思維。筆者嘗試以獸面紋飾為例，其用意在 于通過對其造型藝術法則及其審美意蘊的整理與綜合研究，探究出在商周之際 。參見：中國古代青銅藝術鑒賞陳望街上海：上海人民美術出版社，2 0 0 2 ，p 2 。參見：良渚文化玉器與饕餮紋的演變李學勤東南文化，1 9 9 1 ( 5 ) 2 民族紋飾藝術的審美脈絡，從而觸及到華夏民族裝飾藝術的創(chuàng)造之源，以及民 族精神在其中的體現(xiàn)與傳承。筆者皆相信：盡管歷史上眾多學者從功能與涵義 方面對青銅紋飾作了大量的論證研究，但從裝飾藝術角度對殷墟青銅器中具有 典型性的獸面紋進行造型領域的探究，將會是另外一番景象，必將是一件有意 義的工作。 紋飾是時代的圖形編碼。通過對青銅圖形紋飾的解讀可以進一步了解商周 社會生活的全貌，為復原立體的商周社會提供另一個思考可能。對青銅紋飾進 行裝飾審美意義上的研究雖不像銘文研究一樣起到證經(jīng)補史的作用，但卻可完 善我們對商周先民久遠歷史的集體審美記憶。我們將回到遙遠的過去，去感受 那充滿神權政治色彩，巫術盛行的社會風貌。我們將會看到中國裝飾藝術的審 美特質(zhì)是如何在青銅紋飾上得到了充分的體現(xiàn)，以及在“天人合一的哲學觀 與“觀物取象的藝術創(chuàng)造思維下先民的藝術實踐活動。 3 2 青銅紋飾概殷墟述 “國之大事，在祀與戎?！眔 青銅器既是祭祀的祭囂，又是戰(zhàn)爭的武器，既 在溝通人神關系的同時又是宗教、政治地位的標志。中國的青銅時代始于夏代t 大約產(chǎn)生于公元前2 l 世紀至1 7 世紀之間。夏代的青銅器目前考古發(fā)現(xiàn)較少， 而且質(zhì)量粗糙。而以殷墟青銅文化為代表的晚商，則是我國青銅器鑄造的一個 高峰期對當時中國其它地區(qū)的青銅造型、組合、紋飾都產(chǎn)生了重大的影響。 2 1 殷墟及殷墟青銅器 殷墟，位于中國歷史文化名城一一河南安陽市區(qū) 西北郊洹河南北兩岸。古稱“北蒙”，甲骨h 辭中又稱 “大邑商”、“商邑”，是在中國青銅文明的鼎盛時期 一一晚商崛起的古代都城，也是中國歷史上第一個有 文獻可考、且為甲骨文和考古發(fā)掘所證實的古代都城 遺址距今已有3 3 0 0 多年歷史( 如圖2 1 ) ?！疤烀?玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒”。o 據(jù)史料記載：商人 的發(fā)源地在東部渤海灣一帶，最早是以鳥為圖騰的東 夷部族后來因幫助夏禹治水有功而得封地。到商湯 時期，商人的力量已足以和夏相抗衡。公元前17 世紀， 商湯滅掉了殘暴的夏桀，在中原地區(qū)建立中國歷史上 的第二個奴隸制王朝一一商朝。其疆域東到大海，西 至隴蜀，北到遼河流域，南到洞庭湖平原，是青錒時 代東方最強盛的國家之一。 目2l般墟宮最宗廟遺址 殷墟博物苑日南安m 商代早期，由于政治、環(huán)境等因素，國都屢遷。約公元前1 3 0 0 年，商王 盤庚由奄( 今山東曲阜) 遷都于殷( 今河南安陽) ，建立了這座規(guī)模宏大的都 城。這座都城經(jīng)歷了盤庚、小辛、小乙、武丁等共八代十二王共2 5 5 年，成 為了中國青銅時代鼎盛時期的政治、經(jīng)濟、軍事、文化中心。約公元前1 0 4 6 年，周武王伐紂，殷商滅亡。此后這里就逐漸淪為廢墟史稱“殷墟”。o 對殷墟的考古發(fā)掘始于1 9 2 8 年，是中國國家學術機構獨立主持的第一項 考古發(fā)掘。在近8 0 年的考古發(fā)掘中，共發(fā)現(xiàn)青銅禮器、兵器、雜器等數(shù)阻千 件。其中，有關青銅器最重要的發(fā)現(xiàn)就是1 9 7 6 年對婦好墓的發(fā)掘?！皨D好”是 ：；：! ；j 4 o 參見- 股墟，艘墟 蝙輯重員臺北京t 文物出版社2 0 0 商王武丁的妻子，在這座近2 0 多平方米的墓穴中， 僅出土青銅器就有4 6 0 余件，其中青銅禮器2 1 0 件。該墓出土的司母辛方鼎，雄渾厚重，大小僅 次于司母戊鼎，還有著名的三聯(lián)覷、偶方彝、鶚 尊和四足獸觥等。無論從器型、制作工藝還是紋 飾上，它們都是罕見的精品。由于迄今為止，尚 未發(fā)現(xiàn)完整的商王墓葬，加上武丁期是晚商社會 發(fā)展的頂峰時期，所以，當前最能代表商王室青 銅藝術水準的當屬婦好墓出土的青銅器。換言之， 對殷墟青銅紋飾造型的相關研究也就應著力于對 婦好墓青銅紋飾的研究( 如圖2 - 2 ) 。 商文化影響區(qū) 燦爛的殷商青銅文化不是一蹴而就的，繁榮的背后必定有著堅實的社會基 礎。政治上，商王朝是一個以商王為首的奴隸主貴族專制國家，商業(yè)與畜牧業(yè) 生產(chǎn)都極為發(fā)達。真正意義上的商業(yè)、商品和商人，也是在商代才出現(xiàn)的。罾在 宗教文化方面，殷商是一個信仰多神的社會，崇拜的主神有天、地神系統(tǒng)：動、 植物神系統(tǒng)：祖先神系統(tǒng)等。商先民還認為：除了自然界的神、祖先神以外， 天上還存在著一個具有人格和意志的主宰一切的神，名字叫帝或上帝。在手工 業(yè)方面，這個時期也涌現(xiàn)出了一大批手工生產(chǎn)大戶。如陶瓷工陶氏；酒器工長 勺氏等。正是這些社會基礎將青銅器的發(fā)展推向了一個無法逾越的高峰。 2 2 青銅紋飾分類與特征 青銅紋飾是青銅藝術的主體。從考古發(fā)掘來看，幾乎所有的青銅禮器都有 紋飾，所以也最為集中、鮮明的反映了青銅時代的審美面貌。青銅紋飾可說是 對石器時代陶器紋飾的延續(xù)。陶器紋飾總體來講古樸、單純，反映了人類童年 時期的稚氣。而青銅紋飾造型怪誕、神秘，反映的卻是商周神權社會的層層等 級。殷墟時期的青銅紋飾構圖繁縟、奇巧、絢麗，營造了一種冷峻、可怖的 獰厲美感?？梢哉f，殷墟青銅器也就集中體現(xiàn)了商代的藝術水準與審美風尚。 殷墟青銅器紋飾，大致可分為幾何紋飾與動物紋飾兩大種類。 幾何紋大 多是作為主紋的陪襯或底紋出現(xiàn)的，其中以云雷紋最為普遍( 如圖2 - 3 ) 。動物 紋可又分為寫意動物紋與幻想動物紋兩類。寫意動物紋是基于對現(xiàn)實動物形象 的感性描繪，而最終經(jīng)過了抽象化的藝術處理，我們從中可看到濃郁的生活氣 。參見：青銅文化的核心一殷墟青銅器郜向平中國文化遺產(chǎn)2 0 0 6 ，( 3 ) 由參見：燦爛的殷商文化史昌友北京：中國社會科學出版社，2 0 0 6 ，p 1 1 4 固參見：中國古代青銅藝術鑒賞陳望衡上海：上海人民美術出版杜，2 0 0 2 ，p 1 4 參見：殷墟青銅器的裝飾藝術張孝光 劉詩中南昌：江西科學技術出版社，1 9 9 7 p 1 9 固參見；中國青銅器馬承源上海：上海古籍出版社。2 0 0 3 ，p s l 0 1 4 鬣瀏_ l 鰳一 瘴日l燮虱_ | 凰一 1_隱 或堆貼出紋飾。在泥模上翻出外范，將洗篩過的泥土調(diào)制均勻，拍打成平片按 壓在陶模的外部，將陶模上的紋飾翻印在泥片上。等泥片半干時，根據(jù)要鑄器 物的形態(tài)，劃成若干塊，按各個部分或在轉(zhuǎn)折處用刀劃整齊，相鄰兩片作成三 角形的印榫以便密切吻合。待其陰干或微火烘干后，即可合成一個所要鑄造器 物的外范。之后需在外范中心加上泥芯作為內(nèi)范，內(nèi)范要稍小于外范。然后將 溶解后的金屬澆鑄在范里，待干后進行最后的修理。 羅氏對青銅紋飾風格發(fā)展序列的劃分，就是依據(jù)青銅鑄造技術因素的難易 程度來觀察的。以獸面紋飾為例，筆者嘗試作這一技術分析： 型式i 中的陰線獸面紋是以陰線雕刻的方式直接雕刻在外范內(nèi)面的。而型 式i i 陰線凹雕則是首先在陶模上陰刻之后，通過翻模工序轉(zhuǎn)化到外范內(nèi)面，這 樣在澆鑄之后，外范上的陰線變?yōu)殛柧€浮雕紋飾。在程序上，顯然型式i i 比型 式i 復雜。 而較之于型式i 和型式i i ，型式i 不僅提高了紋飾細密流暢的程度，而且 還擴大了裝飾面。型式i i i 可看成是對型式i 和型式i i 風格發(fā)展的自然合成。這 也提高了紋飾制作的難度，特別是對于獸面紋的制作，嫻熟的設計制作者在下 筆前對紋飾的造型已成竹在胸。以其精湛的技藝制作出這一富于變化的紋飾。 這種相互影響，相互啟發(fā)的技術在型式和型式v 中得到進一步的發(fā)展完善。 型式和v 中的獸面紋，不僅在與襯地分開的平紋或凸紋浮雕上出現(xiàn)了陰 刻的細線紋飾，而且在襯地上也出現(xiàn)了細密的淺浮雕云雷紋，即所謂的“三疊 層 紋飾。很顯然，凹凸兩種不同雕刻手法在同一裝飾面中交互使用，大大增 加了其藝術表現(xiàn)力，增強了其裝飾意味的表達，而其制作也更為復雜?；?因此，縱觀五種青銅紋飾的型式，是從簡單技藝到復雜技藝的發(fā)展過渡。 我們也看到了在從單純到豐富的美感風格中，技術因素在其中的重要作用。而 且考古資料表明，商代工匠遵守著一模一范，一范一件的制作工序?？梢哉f 每一件青銅器上的紋飾都是獨一無二的，有著不可復制的藝術價值。 3 4 2 工藝手法 裝飾藝術是借助于一定的材料、技藝而發(fā)展的人類審美造物活動。人類對 物質(zhì)世界的新認知、新需求，促成了新材料的開發(fā)應用和技術工藝的發(fā)展與改 進。早期的青銅紋飾脫胎于陶器制作中的拍印技術，所以紋飾只印一層( 如圖 3 - 1 2 ) 。到了殷墟時期，通過夏及早商時期的長期摸索，在繼承陶器制作中的 印、刻、塑等裝飾技巧的基礎上，青銅裝飾藝術吸收了玉器等其它工藝手法而 西參見： 形式與功能一商周青銅器饕餮紋圖像研究的兩種取向郭海儒，黃厚明美苑，2 0 0 7 ，( 2 ) 盤參見：萬物( 德】雷德侯張總等譯黨晟校北京：三聯(lián)書店2 0 0 5 ，p p 7 0 - 7 3 形成了自己特有的裝飾藝術風格成為了繼彩陶裝飾 藝術之后的又一藝術高峰( 如圖3 一1 3 ) 。為此后裝飾 藝術發(fā)展奠定了技術與藝術的基礎。僅以“滿飾”風 格而言，這種風格也曾深深影響了西周以及后來的唐 宋時期的裝飾風格。 通過以上分析便可得知，商代青銅紋飾特別是獸 面紋在殷墟時期的風格嬗變，在一定程度上受到材料、 冶鑄技術和工藝發(fā)展的影響。但這并不等于我們認可 紋飾的發(fā)展純粹是技術和工藝發(fā)展的產(chǎn)物而是更為 客觀地去理解和看待紋飾發(fā)展變化過程中所受到的多 方影響因素。筆者認為，內(nèi)部象征寓意的變遷應是其 紋飾發(fā)展變化的主導凼素。 目3 一l2 獸面# 簋早商 湖北盤龍城北g 博物館藏 女日十t科院考古所鼠 4 獸面紋飾的裝飾意蘊 4 1 獰厲之美 獸面紋飾如同青銅藝術長河中翻起的浪花。從形式美角度看，它集中體現(xiàn) 了商代藝術家在圖形形式美領域所作出的探索。紋飾作為一種圖形語言，本身 就有著特殊的象征意義。它的價值不僅在于其傳遞內(nèi)容與意義上，而且還在于 其自身所具備的形式審美功能。當紋飾的象征內(nèi)涵因為歷史原因而逐漸褪色消 失時，紋飾本身的形式美價值便凸現(xiàn)出來。因此，在探索獸面紋的象征寓意功 能的同時，對其形式美感因素的考察探究也極為必要。 4 1 1 對稱的形式美法則 風格多樣的青銅獸面紋飾造型遵循對稱統(tǒng)一的形式美規(guī)律。它們是商代藝 術家對形式美法則自覺認識的結果。 對稱美是抽象形式美的基礎。獸面紋嚴密的對稱性是它的顯著特征。即以 鼻梁中軸線為中心，兩邊形狀相同，互為鏡像的形式效果。首先，對稱的圖形 給人以平衡的美感。獸面紋的目、焦、口、身、爪等都均齊對稱，產(chǎn)生了構圖 上的和諧。在裝飾效果上促使觀者產(chǎn)生莊嚴秩序的感受同時也具有穩(wěn)定的美 感。其次，互為相反方向的身、尾、爪，左右橫向延展，具有圖形內(nèi)在的形體 張力，而在統(tǒng)一的獸面大形態(tài)中卻又互相抵消；作為輔紋而存在的夔龍紋、鳳 鳥紋依據(jù)獸面主體之外的位置空間以適合形相互對稱，起到了平衡紋飾整體的 效果。 可以說：多數(shù)獸面紋是一種規(guī)范于邊框之內(nèi)的程式化圖形。這種“適合形 圖案一，是在紋飾左右對稱的前提下，對各局部器官的造型和位置做了適當?shù)?形式調(diào)整，使之呈現(xiàn)出變化莫測的眾多形式效果，具有獨立的形式美價值。 此外，獸面紋的形式美感還體現(xiàn)在變化與統(tǒng)一、條理與反復、均齊與平衡、 對比與調(diào)和、比例與權衡、節(jié)奏與韻律等特定法則上( 如圖4 1 ) 。例如在特定 的獸面造型中，包括目、口、角、身等造型特征各異的原素，都得到了恰當?shù)?組織安排，藝術家們較好的處理了彼此間的形體矛盾關系，寓變化于統(tǒng)一之中。 又如獸面紋面部器官形態(tài)所體現(xiàn)出的剛與柔、方與圓的對比調(diào)和關系；獸面羽 翼的重復所體現(xiàn)出的條理與反復法則等等，這些都折射出獸面紋所具備的圖形 一般造型原理與法則。此外，考古資料表明商代工匠遵循一模一范的制作工序， 獸面紋飾是工匠手工勞作的結果。獸面紋飾只是相對的左右對稱，正如人類的 左右臉龐一樣，體現(xiàn)出整體之下的生命律動。 1 7 籍鰳 目4 1 青鍋普面垃 選自中國圖案太系) ( 第= 卷) 商周時代 412 縱橫方寸問：格律體解析 我們知道通常紋飾是遵循一定的章法和原則在二維空間中展現(xiàn)的。通過上 述的類型學比較，我們認為，獸面紋所帶給觀者的威嚴、神秘，甚至有些恐怖 的獰厲美感，離不開自身所恪守的造型骨架模式，即以水平線與垂直線交錯的 格律體圖形構成原則。近代抽象藝術理論認為“物質(zhì)世界是由縱橫兩種結構組 成”。( whjs c h o e n m a k e r s ) 這與獸面紋的分割方式有著異曲同工之處。 通過分析比較，作為獨立完整的適合圖形。多數(shù)獸面紋處在一組對稱的平 行四邊形中，獸面紋的主紋( 包括目、口、角等) 和輔紋( 身體兩側的夔龍紋、 風鳥紋等) 與這個幾何形的經(jīng)緯方向基本一致。o 若以橫線和縱線來劃分存 在以下三種形式： 凡構圖中橫線接近水平的，中軸線兩側的豎線下端都向軸傾斜。 凡構圖中豎線與中軸線平行的，橫線以中軸線為中心，中心下移，外端 上翹。 在構圖中橫線以中軸線為中心，中心f 移，外端上翹并且中軸線左右 兩側的豎線下端都向軸傾斜。( 如圖42 ) 圈42 兩種骨架組成形式 。參見：般墟青櫥暈的裝飾藝術 張章光股掛青鍋囂，n 京文物出版牡19 8 5p p l l 8 一】2 0 這樣。大小不同的各種平行四邊形以一定倍數(shù)的比例分布在此四邊形體 中，各個元素間均按照“剖方為圓，依圓成曲”的分割方法組織成各個抽象器 官。眾多的獸面紋飾正是在這種相對固定的組織結構中創(chuàng)造了豐富的視覺形 態(tài)。因而筆者認同“創(chuàng)造一個形式，實際上就意味著創(chuàng)造一種結構”的說法。 西方結構主義也曾提示我們：事物的真正本質(zhì)并不在于事物本身，而在于事物 之間的構造及其對立感受到的關系任何實體或經(jīng)驗的完整意義，必須被結 合到結構中去，否則便不能被人們感覺到。獸面紋飾的這種組織結構，暗示 了一種特有的圖形思維。在這種格律體的構成法則下，獸面形態(tài)在體現(xiàn)出傳統(tǒng) 圖案構圖中立視體。構圖的同時，又呈現(xiàn)出一種近似于西方透視原理下的圖像 風格，這也正體現(xiàn)出了東方圖形從“具象”到“意象”漫長過程中變化的遺痕。 從美感的角度出發(fā)，正是這種格律體的構成法則與對稱法則遙相呼應，才 創(chuàng)造了一個有著嚴密規(guī)范與秩序的圖形世界。這種“勢”的營造，把我們帶入 了一個跨越千年的莊重場景。在其中我們每個人無不感到崇敬與晨懼。 413 因勢造形與因形布局 獸而紋的組織布局也很有特點。在多數(shù)殷墟青銅禮器中獸面紋分布于器 物寬闊而重要的位置，從而構成主體紋飾。如鼎、覷等。而在某些器物，如矗、 壺、觶等中獸面紋則以狹長的帶狀紋飾分布于其上，或是附著于器物的肩部、 腹部、圈足等部位?？傊?，它是根據(jù)器物外在的造型形態(tài)特點而恰當分布于相 應的位置。( 如圖4 3 ) 潮盤禽 獸i 紋囊 母l 觶獸面紋方彝 圖4 - 3造型魯異的青銅； 晚商安陽m 土 參見：結構主義與符號學特倫斯霍克斯揖：上海譯i 出版社1 9 8 7 掌見：中目瞳素作i 圭韌探) 蕾圭元上弗上海人民美術m 版社19 7 9 p 2 4 青銅器物的造型變化多樣，因而也使器物表面的裝飾塊面形狀各異。紋飾 要適合各種長寬比例不同的裝飾面，就要顯現(xiàn)出各種不同的造型形態(tài)。 如何在復雜器物表面安排適當?shù)募y飾呢? 先民從較早的陶器時代便創(chuàng)造 了各種解決辦法，采用三角形、回形、帶形以及不規(guī)則形紋飾造型來適應不同 裝飾部位的變化。殷墟獸面紋飾中存在的兩種典型形式恰當?shù)恼f明了這一問 題。 第一種形式為有輪廓適合獸面紋。指面部器官和身尾處均有明確的外輪 廓，形體整體感較強，多數(shù)置于規(guī)整寬大的裝飾塊面中。第二種形式為無輪廓 分解獸面紋。指目、口、角、耳等器官平散靈活分布于裝飾面中，多數(shù)置于不 規(guī)則形體中，局部有時近于奇特。 根據(jù)裝飾面積的大小、形狀來合理布置獸面紋，體現(xiàn)出了裝飾要與造型相 適應，裝飾服務于功能的要求與原則。 4 2 象征之美 “一花一世界 ，一塊紋飾就是一個文明的碎片。每個看 似簡單的紋飾或圖形符號，都有其象征寓意。象征是指用一種 事物來表達另一種事物，尤其是指表達一種抽象的思想或觀 念。作為一種極具象征符號意義的紋飾，象征性寓意是它的 首要功能。獸面紋飾絕非是一種毫無實際意義的圖形，特別是 當它被鑄造在用來祭祀的禮器上時，一定有其深刻的象征寓 意。這種象征意義是從紋飾誕生的那一刻起就被賦予的。紋飾 的形式受其表達內(nèi)容及象征寓意所限制，在社會歷史的發(fā)展過 程中，這種形式與內(nèi)容間的溶解與構合，形成了我們最終所看 到的紋飾發(fā)展脈絡( 如圖4 - 3 ) 。 紋飾的象征性寓意不僅賦予了紋飾特定的社會思想觀念， 還在于對它的應用與推廣過程中不斷地被人們自覺地加工、完 善，最終促成了其多樣形式下社會認可的標志規(guī)范。 4 2 1 獸面紋飾的多元象征 動物是自然界中人類最親密的伙伴，對于遠古時代的人 們來講更是如此。那時，先民們處于一種嚴酷自然環(huán)境的威 脅下，希望借助于某種動物神力以求得保護，便認為某種動 圖4 - 3 商代獸面骨雕 選自中國歷代裝飾紋樣 。參見：萬物( 德】雷德侯張總等譯黨晟校北京：三聯(lián)書店，2 0 0 5 ，p p 4 4 5 0 圓參見：殷墟青銅器的裝飾藝術張孝光殷墟青銅器北京：文物出版社，1 9 8 5 參見：世界文化象征辭典( 德】漢斯比德曼廣州：漓江出版社，2 0 0 0 物與他們的氏族有著特殊關系，進而將其視為本氏 族的圖騰神、保護神而崇拜敬奉。動物的自然形象 也成為先民們藝術表達的直接對象，借助于它們而 激發(fā)其藝術的想象力( 如圖4 - 4 ) 。動物紋飾的出現(xiàn) 從一開始便與原始神話相結合，通過擺脫動物的自 然形態(tài)，而體現(xiàn)人類的主觀審美意識。 三代青銅器上的紋飾，除了少量的牛、羊等寫 實動物紋飾外，大量的是充滿奇異色彩的幻想動物 紋飾。這些紋飾是特定歷史階段特定觀念下的產(chǎn)物， 是遠古先人信仰的延續(xù)。在宗教問題上，商人遠比 周人虔誠，禮記表記記載：“殷人尊神，率民以 事神，先鬼而后禮。商代青銅器上最重要的紋飾就 是獸面紋，這種紋飾占據(jù)了器物的顯著位置，而使 同時代的夔龍紋、風鳥紋飾成為陪襯。 圖4 - 4南美洲查文文化 密魯查文德萬塔爾遺址 這種造型怪誕的形象最早被命名為饕餮。呂氏春秋先識覽記載：“周 鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報更也。但獸面紋中有首 無身的只占少數(shù)。馬承源先生則將獸面紋定義為：“以鼻梁為中線，兩側做對 稱排列，上端第一道是角，角下有目，形象比較具體的獸面紋在目上還有眉， 目的兩側有的有耳，多數(shù)獸面紋有曲張的爪，兩側有左右展開的體軀或獸尾， 少數(shù)簡略形式的沒有獸的體部或尾部?！边@一描述達成了多數(shù)學者的共識。 有學者通過考證把獸面紋視為上古時代東夷集團的首領一一蚩尤。路 史蚩尤傳曾記載“( 黃帝) 傳戰(zhàn)執(zhí)( 蚩) 尤而殊之，爰謂之解。身首 異處，以故后代圣人著其像于尊彝，以為貪戒?！敝砸羊坑让枥L成獸面 狀，就是要強調(diào)蚩尤的兇猛與貪婪。三代青銅器上之所以鑄蚩尤形象，也是為 了起到警戒后人的作用。 還有人認為獸面紋作為牛、羊等祭牲的化身，實際上是溝通人與神之間的 媒介物，或認為它僅是代表了龍、怪獸等形象的一種圖騰神，把祖先神話為類 似圖騰神的自然靈物，或認為它是天地問與人間禍福的主宰一上帝。這一切 源于人類原始時期所共有的觀念。原始宗教觀念的基礎是萬物皆有靈性，商代 宗教正是基于自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜這一基礎之上的統(tǒng)一體。 無論獸面紋真正的含義是什么，它復雜圖像的背后一定有著豐富的象征寓 意。獸面紋體現(xiàn)出了象征藝術的本質(zhì)：為了表達某一主題思想，可以不拘泥于 參考：中國青銅器馬承源上海：上海古籍出版社，2 0 0 3 p 3 1 7 2 1 對象的原型與細節(jié)，做大膽的刪減與夸張，重組與變形，目的就是要使其形式 與表現(xiàn)的主體完美結合，且形象有力而傳神。當我們跨越三千年后再次關注獸 面紋時，在感嘆先民創(chuàng)造智慧中，更可感受到那種極具攝魂之力的象征力量。 4 2 2 獸面紋飾的象征表達 象征思維是原始社會思維的重要特征。長久的農(nóng)業(yè)社 會歷史形成了中國特有的重傳承，輕變易的思維特征。直 至今天還保留了眾多遠古流傳下來的紋飾與圖形，它們都 有著特定的象征寓意。 談到象征寓意就必須講到符號。符號的作用是給予事 物以某種意義，從而在該事物中領會出某種特定的含義。 任何符號都具有雙重性質(zhì)：能指與所指。獸面紋飾的象 征性寓意也可以從這雙重性質(zhì)中來加以解釋。象征性符號 含義的確定最初是任意的，而一旦被確定，便具有某種約 定俗成的社會約束力。 圖4 - 5 胡姆巴巴頭像( 上) 戈爾工面具( 下) 有學者曾把商代獸面紋與古希臘神話中的“戈爾工面具”、亞述神話中的 “胡姆巴巴頭像”作比較分析，試圖在它們之間劃出一條清晰的傳承脈絡來。 ( 如圖4 - 5 ) 在此，我們姑且不談他們之間的淵源與影響關系，而有一點可以 肯定：在那個年代，溝通神靈、趨吉避兇的象征寓意是它們一致的作用?？梢?說，在先民所生存的環(huán)境中對自然界的有限的認識與崇拜，使得他們在所有重 要的場合和器物上都運用含有這種象征寓意的紋飾。例如在石器時代的彩陶與 玉器中。 源于動物自然形象的獸面紋，一方面展現(xiàn)了人類祖先與動物存在的密切關 聯(lián)，另一方面也反映了先民“近取諸物”，以動物原形作為原始圖騰信仰對象 的事實。商周青銅器物上的獸面紋，在藝術包含于宗教的神靈信仰年代里，起 到了一種助教化、規(guī)范社會秩序的現(xiàn)實作用。 4 3 意象之美 “古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文， 與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之 情。 東西方自然與人文環(huán)境的不同，造成民族精神氣質(zhì)的差異，使得東西方民 。參見：符號學入門( 日】池上嘉彥張曉云譯北京：國際文化出版公司，1 9 8 7 o 參見；易經(jīng)系辭 瓣 族擁有兩種不同的藝術創(chuàng)造思維方式。西方民族注重形式邏輯，認為個體獨立 十自然界之外，思維偏向于推理與分析，藝術上精于再現(xiàn)；而東方民族注重整 體與關聯(lián)，認為人與自然是和諧的統(tǒng)一體，即“無人合一”的觀念。強調(diào)對事 物的直觀感悟與象征，在圖形創(chuàng)作上擅長于創(chuàng)造意象符號，從而構建一種精神 文化體系。 431 觀物取象的創(chuàng)造思維 從原始彩陶以及更早的巖畫和刻畫符號算起，華夏民族的先民們就已推導 出了影響后來中國藝術的創(chuàng)造觀念與精神理想。諸如“觀物取象”，“立象以盡 意”，“大象無形”等，并貫穿于整個中國文明史，體現(xiàn)出了東方民族特有的視 覺思維方式和審美理想，深深影響著中國造型藝術的發(fā)展面貌。 “觀物”即所觀看到的事物是指人們在大自然與生活環(huán)境中看到的具體 事物。“取象”即所創(chuàng)造出的形象，是人們經(jīng)過思維的抽象概括提取之后形成 的不同于原有物象的形象。在圖形紋飾的創(chuàng)制過程中，“觀物取象”的方式使 得創(chuàng)造行為從開始的視覺選擇到意象的獲取，再到創(chuàng)造出新的形象，都成為一 個有機聯(lián)系的整體。這種紋飾造型的創(chuàng)造機制，是人類視覺思維在特定歷史 環(huán)境下所產(chǎn)生的必然結果。 由實驗心理學我們得知，人的視知覺特性并不是對所觀察到的對象作被動 的復制，而是一種積極的理性選擇。通過我們對新石器時代大量的巖畫及刻 畫紋飾符號的觀察，可以看出作為紋飾早先形杰的具象刻畫符號，其造型特征 表現(xiàn)在三方面： 第一，形象的特征部分在符號形式中明顯的 被放大、夸張。視知覺研究告訴我們在一個特 定物象觀察行為中，物象有別于其它物象的特征 總會首先引起我們的視覺注意力，而當觀察者集 中于所觀察物象的關鍵特征部位時，就會產(chǎn)生一 種非具象的模糊意象( 空【| 圖4 - 6 ) 。 第二，許多非特征的細節(jié)被省略掉。如在甲 罔 圈4 - 6巖i 中的 m 神 骨契刻文字中，許多用來代表動物的文字如4 虎”、 賀蘭m寧夏镕川 “牛”等在形體處理上均被夸張。強調(diào)其最具個性特征的部分，簡化省略了非 個性特征的細節(jié)。如虎字強調(diào)張開的虎口牛字則強調(diào)牛角的造型( 如圖4 7 ) 。 。參見裝飾之道 李硯租北京十目人民大學自版社。1 9 9 3 p p l7 2 6 o 參：規(guī)堂思維【蕘) 日恩海姆膝守堯譯重慶：口人r m 版杜t9 9 8 目4t 目文z 豬、 ， 選自甲骨文常用字匯) 圈48復& * 龍紋鳳紋 選自中國圈案大秉 第三各種原型的具體特征在特定的文化意義上會結合為新的形象。這 在中國紋飾造型中具有很強的普遍性和代表性。如“龍紋”、“鳳紋”( 如圖 4 8 ) ，還有本文的主題“獸面紋”。它們都是集合，自然界真實存在的多種鳥 獸形象特征之后，從而刨造出來新的形象。 獸面紋飾的創(chuàng)造性構成和其形態(tài)本身均體現(xiàn)出了“觀物取象”的本質(zhì)內(nèi)涵。 它們既來自于對現(xiàn)實對象的觀照，又可以說是在視覺思維j ：的一次新的構形。 如比較典型的獸面紋形象是虎口，