現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-試析“新寫實”小說話語-平庸抑或深刻.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-試析“新寫實”小說話語:平庸抑或深刻論文關(guān)鍵詞：話語防零度修辭敘事模式審萊跟離感受力論文摘要：“新寫實”小說是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的一種極端化反叛，它向人們展示“毛茸茸”的生活本色，不加雕飾，不加評判。對“新寫實”小說進(jìn)行話語分析，可以發(fā)現(xiàn)平庸的背后隱含著別樣的深刻，它用一種全新的審美取向，在與社會人生的“零度”距離接觸中，以所謂的平庸喚起了人們對現(xiàn)實的感受力。一、日常話語和文學(xué)話語在俄國形式主義學(xué)派那里，“陌生化”是阻止人們在日常話語中沉睡的重要手段，它使得文學(xué)話語成為一個形式上自足的體系，并表現(xiàn)出對日常話語的排斥。之后的結(jié)構(gòu)主義更使得文學(xué)問題變成了語言問題，語言是人類詩意的棲居之地。他們關(guān)心的是語詞的組合、配置、修飾，關(guān)心的是語言能指的活躍。文學(xué)話語作為自主的符號，著重于能指，而日常話語是現(xiàn)實的投影，強(qiáng)調(diào)的是所指，這就使得二者疏離開來。毫無疑問，文學(xué)話語的殿堂是建立在日常話語的牢固根基上，但它的自在自足以至自我封閉使它常常表現(xiàn)出對日常話語的強(qiáng)烈的排斥和反抗，“陌生化”的追求使文學(xué)話語處在不斷消解、重建的循環(huán)中。中國上世紀(jì)o年代末以后，文學(xué)本體地位得到不斷提向，小說的語言也開始受到重視?！耙庾R流”小說的語言隨著敘事者的思想意識呈現(xiàn)出單維的線性的流動狀態(tài)，標(biāo)點(diǎn)符號也在文本構(gòu)建中發(fā)揮了很大的作用。先鋒小說更注重敘事方式和敘事技巧，注重詞語搭配和句子結(jié)構(gòu)，大量運(yùn)用隱喻、反復(fù)、反諷等修辭手段。在這樣的情況下，文學(xué)話語大大拉開了與日常話語的距離。同時，日常話語又追隨在文學(xué)話語的背后，企圖吞并一切已有的文學(xué)語言成果，這表現(xiàn)在兩個方面:一方面日常用語企圖躋身文學(xué)話語中，取得合法地位；另一方面，文學(xué)話語終將在某種程度上重返現(xiàn)實，介人現(xiàn)實，于是一些文學(xué)話語便淪喪為日常話語。兩套話語處在不斷地斗爭與妥協(xié)中。文學(xué)的語言是不停發(fā)展的，文學(xué)話語對日常話語的排斥同時在不斷進(jìn)行著，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”，正是對文學(xué)話語構(gòu)建的煞費(fèi)心機(jī)，也是對庸常的日常話語的無形反抗。發(fā)生在“五四”時期的新文學(xué)運(yùn)動以口語化的白話文向作為書面語的文言文挑戰(zhàn)，是日常話語對文學(xué)話語一次自覺的強(qiáng)烈反抗，而文革時期日常話語在來自文學(xué)之外的力量強(qiáng)迫下大量闖人文學(xué)圣堂?！靶聦憣崱毙≌f作家們又一次舉起了日常話語的旗幟?！靶聦憣崱睆?qiáng)調(diào)描寫生活的“原生態(tài)”，不致力于通過小說來揭示社會生活的本質(zhì)，他們相信的是生活的真實，正如弗雷德里克杰姆遜所說:“生活中發(fā)生的一切并不意味著命運(yùn)，并不一定反映什么美德或道德，其自身便有真實感，有充實的內(nèi)容?！靶聦憣崱毙≌f描寫的都是一些“小人物”和生活的瑣事，日常話語最能增強(qiáng)他們所需要的真實感。在池莉的小說里我們可以看到大量運(yùn)用口語化的句式，還夾雜著方言語詞，甚至將人物的臟語如實地記錄下來。可以說，在“新寫實”小說里，日常話語實現(xiàn)了對文學(xué)話語的放逐，占領(lǐng)了文學(xué)的語言陣地。傳統(tǒng)文學(xué)對語言的“雅化”、“異化”的追求被“新寫實”文學(xué)語言的“俗化”、“同化”所取代。日常話語清晰精確簡潔，模糊性、多義性、超驗性等形而上學(xué)的東西在其中逐漸消失，更加地接近現(xiàn)實，也更加地接近讀者。因為日常話語著重于所指，也就是放棄了語言的深層結(jié)構(gòu)，文本的內(nèi)容在語言的表層結(jié)構(gòu)上浮動。這也是對傳統(tǒng)的美學(xué)原則的叛逆:所謂的意象、意境以及各種修辭手段被逐一顛覆。所以，“新寫實”小說的語言在理論界受到了許多非議。但是從另一個角度說，日常話語的介人正是一次文學(xué)語言的“陌生化”過程，日常話語也會暫時擺脫平庸，它展現(xiàn)出一種不同于文學(xué)話語的審美潛能，為文學(xué)的語言提供了新鮮血液，同時也動搖了文學(xué)話語高高在上的王者地位，日常話語和文學(xué)話語的依存關(guān)系又使得它們的斗爭不斷繼續(xù)下去，文學(xué)的語言勢必也會從中受益。在這個意義上，“新寫實”小說對文學(xué)語言的貢獻(xiàn)是不可忽視的。而且日常話語并非就平庸得一無是處，它同樣可以喚起人們對平凡生活的感受力，以一種非升華的審美區(qū)別于文學(xué)話語那種升華的審美，讓人們切實地體驗生活的酸甜苦辣，而不是凌駕于生活之上品味把玩或者指手畫腳。在方方的作品中我們就可以明顯感受到日常話語所特有的審美情趣，試看一例:“田平他爸每次訓(xùn)導(dǎo)兒子都有根有據(jù)有理有節(jié)。田平雖不服氣，但其辯說都不及語文老師精辟具體邏輯性強(qiáng)，無可奈何，便只好佯裝工作辛苦疲勞之極拖長音調(diào)打著呵欠迅速上床將腦袋埋在被子里然后大罵老頭子乃天下頭號勢利眼。”(白霧)方方在這里省去了語法上本來應(yīng)該有的標(biāo)點(diǎn)，把日常交際中特有的語調(diào)節(jié)奏和非語言因素融匯在規(guī)范的書面創(chuàng)作中，從而增加了語言的生動性和可讀性。另外方方還善于將日布話語的特色融合于長句中，而一般都認(rèn)為長句是書面語的一大特色，而日常話語中則是短句多、散句多、句式靈活。從下面這兩個例子中我們就可以看到日常話語是如何實現(xiàn)對文學(xué)話語的陌生化的:“他想如果他不和女人結(jié)婚大概一輩子都想象不到其實女人無論精神上還是肉體上都比男人堅強(qiáng)得多?！?行云流水)“反正有指示要挑好的說，樂得豆兒睜一只眼盡看好人好事，閉一只眼不看亦不知壞人壞事?！?白霧)前一例中“想”的賓語是一個假設(shè)關(guān)系的復(fù)句，后一例中“樂”的補(bǔ)語是一個并列關(guān)系的復(fù)句，而復(fù)句中之內(nèi)則是意識流式的日常話語。這樣的句子語意飽滿又富有情調(diào)，絲毫無枯燥乏味之感。復(fù)句并非就是書面語的專利，它完全可以表現(xiàn)經(jīng)過改造以表達(dá)日常話語中的復(fù)雜性、靈活性和生動性。所以日常話語的平庸，并不能抹殺它深刻的一面:在文學(xué)的圣殿里以“陌生化”的方式喚醒人們對日常生活的審美體驗，并且打破現(xiàn)實生活中的審美疲勞或?qū)徝缆槟?。這種日常審美的開發(fā)不能不說是新寫實小說的一大貢獻(xiàn)。二、“零度修辭”和平面化的“小型敘事”題材的世俗化、敘事的平面化以及日常話語的通行無阻，給“新寫實”小說的話語建構(gòu)和文本建構(gòu)帶來了重要的變化。語言的表達(dá)技巧和文本的組織方式往往是作者編碼的重要手段，很久以來，文學(xué)注重的不是“講什么”，而是“怎么講”的問題，任何一個文本都是作者苦心營造的修辭文本。傳統(tǒng)的小說無論在話語層面還是在文本層面都進(jìn)行了必要的修辭構(gòu)建。19世紀(jì)以后現(xiàn)實主義作家們強(qiáng)調(diào)文學(xué)客觀地反映現(xiàn)實，要求作者保持中立性、公正性和冷漠性的姿態(tài)，甚至要求作者“退場”。他們認(rèn)為故事應(yīng)該是“顯示”的，而不是“講述”的?！靶聦憣崱毙≌f雖然具備某些所謂后現(xiàn)代主義的特征，比如非深度性、多元共生性等，但仍然被普遍認(rèn)為屬于現(xiàn)實主義的大家族，而且更加強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實反映的客觀性。為了實現(xiàn)對生活本真狀態(tài)的還原，“新寫實”強(qiáng)調(diào)自然，避免人工的痕跡，主張采用“戲劇的直接性”，作家要保持“零度情感”進(jìn)行寫作，精確地記錄外部世界和人物內(nèi)心世界，原原本本地將生活呈現(xiàn)在讀者面前。語言方面揭去修飾偽裝，敘事方面作者退出敘述。這種“零度修辭”的要求使得小說沒有夸張，沒有隱喻，沒有感覺的變形，沒有幻想的空間，在文學(xué)實踐中是很難做到的，但是卻反應(yīng)出“新寫實”小說在話語方面的旨趣:以犧牲語言的審美意義為代價來換取語言的實用意義。語言作為一個能指和所指構(gòu)成的符號系統(tǒng)，它在表達(dá)概念意義的同時，攜帶著大量的審美信息，這些審美信息是重要的甚至很多時候是必不可少的?！靶聦憣崱毙≌f突出語言的所指，有意地淡化語言的審美層面。英國語義學(xué)家瑞恰茲認(rèn)為，語言除了具有使思想符號化的功能或指稱事物的功能之外，還有表達(dá)或喚起情感的功能。文學(xué)中的語言是一種“受阻的扭曲的語言”，它借助一定的修辭方式來表達(dá)情感，喚起情感，是詩性的語言?！靶聦憣崱毙≌f的意圖正是要弱化甚至抽去語言的詩性功能、文學(xué)的審美功能，以此來適應(yīng)它對世俗生活的“零度情感”的寫作的。實際上，盡管“新寫實”小說取消人為的痕跡實現(xiàn)“零度修辭”，它仍然不可能沖出語言的“牢籠”走向真實的現(xiàn)實世界。正如布斯在小說修辭學(xué)中所闡釋的那樣，作家不可能絕對客觀公正，敘述不可能真正退場，而“隱含的作者的感情和判斷，正是偉大作品構(gòu)成的材料“新寫實”小說本身也可以說就是敘述故事的一種文體形式。所謂的“零度修辭”并非絕對地沒有修辭，“只能理解為敘述過程中主體的情感投人降到最低值，而不是絕對的作家消失和退出敘述”閉。而語言的詩性功能也并非完全撤退，它只是對語言的實用目的做出一定的妥協(xié)，它仍舊是語言功能不可或缺的部分。但是，“新寫實”小說的確向我們展現(xiàn)了一種全新的敘事方式。首先，它以“小型敘事”取代“宏大敘事”，以“小寫”的人取代“大寫”的人。傳統(tǒng)小說的宏大敘事是通過對人民大眾立場、重大主題、重大題材和英雄人物的強(qiáng)調(diào)而得以顯現(xiàn)的，面對傳統(tǒng)的敘事作品，讀者深信作品所描述的文本后隱藏著歷史的真實和生活的本質(zhì)，而探究和認(rèn)識敘事對象所隱含的本質(zhì)意義才是閱讀的真正目的。而“新寫實”小說，不再去關(guān)心人的啟蒙和解放的主題，不再反映重大題材和挖掘深刻意義，向我們展示的只是普通百姓的平凡生活。其次，平面化的敘事模式。在“新寫實”小說中，作者有意背離以前作品中被認(rèn)為是不可缺少的意義、象征和寓意，用“透明”的語言剔除了所謂的深度模式，使文學(xué)所從事的“終極關(guān)懷”回到語言的平面，而文本力圖展現(xiàn)的也只是它的表層含義，讀者無需追問言外之意、話外之音。而且在這種平淡如水的敘述中讀者會真切地體會到一個凡夫俗子的生活方式，在感慨與無奈的同時，也可以把他們的感受力從業(yè)已麻木的生活中挽救出來。文學(xué)是可以超越生活，但文學(xué)又如何不能關(guān)注人的存在問題呢，凡俗之美是現(xiàn)代性審美或后現(xiàn)代性審美中重要的部分，它讓人們在高雅之外享受到另一種情趣，可以說“新寫實”小說在這種審美實踐方面走在了前頭。三、審美距離與生存體驗文學(xué)作品總是和審美緊密聯(lián)系在一起的，審美功能是文學(xué)作品的主要功能，現(xiàn)實主義作品還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識功能和教育功能。無論是審美的、政治的、功利的，文學(xué)作品因不同角度的闡釋使其意義得到綿延拓展。“新寫實”小說卻以平庸化的面目出現(xiàn)，只談形式，不談意義，只關(guān)心現(xiàn)象，不關(guān)心本質(zhì)。它只展現(xiàn)蕓蕓眾生的平凡生活，沒有生動精彩的故事，沒有波瀾壯闊的情節(jié)，沒有“大寫”的人物。劉恒的狗日的糧食、伏羲伏羲反映了人類兩種最基本的欲望:“食色，性也”；池莉不談愛情、煩惱人生、太陽出世道出了戀愛、結(jié)婚、生子過程中不盡的煩惱；劉震云單位、新兵連、一地雞毛等小說都展現(xiàn)的是日常生活的瑣碎片斷。在這些作品中，生活就是生活，沒有形而上的意義。作者也并不表現(xiàn)出主觀的感情和傾向，只是讓讀者看到什么，并不想向讀者暗示什么。如果說，現(xiàn)實主義的作品是一面三棱鏡，將陽光分解，向人們展現(xiàn)出它的七色本質(zhì)，那么，“新寫實”小說只是一面普普通通的鏡子，它只反射陽光，人們所看見的也只是平面的原色的光。因此在這個意義上說，“新寫實”小說對意義的消解是從本質(zhì)上，從觸及靈魂的深度上，完成了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的極端化反叛。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，不僅有感性的描述，還有理性的思考，讀者接受文本的過程，也是一個認(rèn)知、受教化、獲得審美愉悅的過程，讀者在閱讀過程中，會有意無意地思考作品所揭示的關(guān)于生存、生命的哲理，關(guān)于歷史的滄桑、現(xiàn)世的艱難、未來的憧憬，希望在闡釋中走向意義的深處，主動地在所指和能指之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這些是建立在文本所嚴(yán)格遵從的通過現(xiàn)象揭示本質(zhì)的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則上的，而“新寫實”小說對此完全反叛，傳統(tǒng)的接受模式因此也受到了巨大沖擊。平面化的敘事，世俗化的內(nèi)容，不企及意義的深度令這些使文本無意于制造“審美距離”，從而喪失了人們一向追求的那種美學(xué)韻味。平庸的文字展現(xiàn)平庸的生活，使讀者無形中只流于表面化的庸常生活而不去想語言背后的因果。雖然文本的推進(jìn)過程中，有許多場面或細(xì)節(jié)逃離了讀者的視覺范圍，有些事件并不知為何發(fā)生，事件間呈現(xiàn)出零散化狀態(tài)，但是平庸的生活本身消解了原本可以產(chǎn)生的“空白”和“不確定性”。使得讀者在面對這樣的文本時難免只注意語言的確切所指，他們也無意去認(rèn)真思考背后隱藏了什么。于是讀者的主體性和創(chuàng)造性受到了一定程度的壓抑，因為作者強(qiáng)調(diào)小說里都是“原色”的生活，這種真實性意味著讀者要相信、接受作者所寫的一切，而面對這一切又不需思考為什么。因為“新寫實”小說讓我們?nèi)ンw驗而不是去思考。我們無意于批判“新寫實”小說缺乏傳統(tǒng)意義上的深度和韻味，也不愿掩飾它在某些方面令人不滿的缺陷，不過說它教人容忍現(xiàn)實卻并不是一種審美上的考慮，也沒有認(rèn)識到“新寫實”小說所具有的現(xiàn)代性。當(dāng)代大眾文化的興起給高雅文化重重一擊，審美不再只是精英們的特權(quán)，平頭百姓也一樣有著他們特有的審美方式，“新寫實”小說正是順應(yīng)了這種歷史的潮流，以所謂的平庸走上了新的美學(xué)道路。在話語層面上從兩點(diǎn)可以看出這種新的審美特質(zhì)。一是語言落實在所指上，取消了能指的漂移；二是敘事話語以反升華的形式在場，只限于表層敘述，只涉及生活的表面。這樣就必然使得對生活那種不變形的感受被布置在了小說的前景上，從而喚起了人們最直接的感性