現(xiàn)當代文學論文-把文藝消費考慮進來之后———接著“董文”說 .doc

現(xiàn)當代文學論文-把文藝消費考慮進來之后接著“董文”說關于小說沙家浜，我們已寫過一篇文章（改寫文學名著的三條原則小說沙家浜引出來的理論思考，文藝報，2003年5月27日），而且還組織我們的學生進行過一次專題討論。(1)本來，這個話題我們不準備再談了，因為一旦深入下去、拓展開來，將會面臨許多復雜麻煩的問題，而這些問題又不是一篇、或幾篇文章就可以解決的。但是最近讀了董健等先生撰寫的文章（董健、丁帆、王彬彬：“樣板戲”能代表“公序良俗”和“民族精神”嗎與郝鐵川先生商榷，文藝爭鳴2003年第4期。以下簡稱“董文”）之后，又引起了我們進一步思考的興趣，覺得有些問題還有繼續(xù)討論的必要。關于“公序良俗”“董文”的主要意圖是與郝鐵川先生商榷，在對“樣板戲”的生產(chǎn)過程進行了仔細的梳理與分析之后，作者得出了如下結論：“樣板戲”是“文革”的產(chǎn)物，它無法代表所謂的“公序良俗”與“民族精神”，對“樣板戲”的解構與改寫談不上違反所謂“公序良俗”和“民族精神”的問題。對于作者的這些觀點，我們是完全贊同的。事實上，我們所寫的那篇關于小說沙家浜的文章，起因也與郝鐵川先生的小說沙家浜不合理不合法有關。當時讀了郝文之后，我們的想法是這樣的：小說沙家浜固然存在著問題，但用法律的有關條文為它定性卻是很不妥當?shù)?。因為從法律的角度對小說沙家浜進行定性，實際上是對一個復雜問題的某種簡化處理。沙家浜鎮(zhèn)的人固然可以起訴小說的作者與發(fā)表這篇小說的刊物，郝鐵川先生自然也可以說小說沙家浜違反了當代民法的“公序良俗”原則，但這只是這篇小說衍生出來的外部問題。有時候，外部問題的解決不但無助于文學內(nèi)部問題的了斷，甚至有可能遮蔽真正的問題。然而，讓人可惜的是，現(xiàn)在文學的許多問題都簡化成了一個法律問題而不是還原成一個文學問題。表面上看，這是法制意識的加強，但實際上也意味著人們?yōu)榱恕捌鳌钡膶用娴母纱嗬涠３７艞壛恕暗馈钡膶用娴淖穯?。之所以形成如上想法，主要還是覺得“郝文”思路不對、問題很多。對于一個現(xiàn)代社會來說，法律當然是必需的。同時，在法律面前，文學的創(chuàng)作、出版與傳播等也并不享有天然的豁免權。但我們必須同時意識到，法律從來都不是萬能的，尤其是動輒以法律的名義來解決文學和與文學相關的問題時，總會遇到意想不到的麻煩。有一點文學史常識的人都清楚，西方的許多文學作品都曾受到過當時法律的“禮遇”，但最終勝訴的常常是文學而不是法律。這樣的例子起碼說明了這樣一個事實：法律往往是對既定的現(xiàn)實秩序的維護，而許多的文學作品卻常常是復雜的。包法利夫人不符合法國當時的“公序良俗”原則，尤利西斯也讓當時愛爾蘭的“公序良俗”大傷腦筋，但福樓拜與喬伊斯卻是無辜的。如何解釋這一現(xiàn)象？估計許多法學家都無法作出滿意的回答。為什么無法作出滿意的回答？要說原因也很簡單，一旦你把一個文學問題簡化成一個法律問題，那么你就走上了一個思考問題的死胡同中，等在你前面的答案只能是是非對錯而不可能有別的選擇。因此，如果我們的觀點與“董文”有所不同的話，區(qū)別大概如下：“董文”著重論述的是“樣板戲”為什么不能代表“公序良俗”和“民族精神”，小說沙家浜為什么談不上違反“公序良俗”和“民族精神”。而我們則認為，法學家一開始的思路就出現(xiàn)了問題，結果只能越走越遠?；蛟S也可以說，這個問題在法學界也許是個真命題，但是放到文學界就很難成立。這就好比有些定理放在牛頓的物理世界中是千真萬確的，但是一進入愛因斯坦的相對論中就立刻顯得不倫不類了一樣。也許道理就這么簡單。關于“樣板戲”“董文”的主要篇幅論述的是“樣板戲”的生產(chǎn)過程，并主要援引巴金與王元化先生的說法來論證“樣板戲”生產(chǎn)的非法性、危害性和“樣板戲”與“文革”的不可分割性。對于作者的這一觀點，我們也完全同意。我們這里想要指出的是，也許是出于反駁郝文的原因，“董文”在談到這一問題時更多是從文藝生產(chǎn)的角度入手的，我們這里則想引入文藝消費的維度，以便把這一問題理解得更復雜些?！皹影鍛颉闭Q生至今，所經(jīng)歷的境遇與變化頗耐人尋味?！拔母铩逼陂g，在文化專制主義與文化禁欲主義的歷史氛圍中，八億人民八臺戲把許多人看得苦不堪言，這應是一個不爭的事實。于是，“文革”結束后有了對“樣板戲”的清算。在這種清算中，巴金先生與王元化先生的聲音可以說是具有代表性的。前者在80年代初期就對“樣板戲”的罪惡進行了控訴，后者則在80年代后期對“樣板戲”進行了理性的審視與批判。這樣，“樣板戲”在整個80年代基本上處于“歷史垃圾堆”的位置，同時也基本處于一個被“有意遺忘”的狀態(tài)。90年代初期，隨著“紅太陽”歌曲的重新翻唱，“高強硬響”的旋律經(jīng)過商業(yè)文化的包裝之后重新進入人們的視野當中，并在一段時間內(nèi)獲得了極佳的市場效應。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)折射出非常復雜的文化癥候，遠不是三言兩語就可以說清楚的。但這里起碼透露出了這樣一個信息：對于同樣承載著“文革意識形態(tài)”的歌曲，人們已經(jīng)更多呈現(xiàn)出一種寬容的態(tài)度。而且，喜歡聽這些歌曲的人顯然不是在懷念“文革”期間的“三忠于”、“四無限”或者“造反有理”和“打砸搶”，而是更多地在消費一種“形式“。對他們來說，“內(nèi)容”是什么已變得不那么重要了。有了這種前期鋪墊，特別是有了90年代中后期“重寫紅色經(jīng)典”(2)種種文化事件的鋪陳渲染之后，革命“樣板戲”在世紀之交突然獲得了全面的、重新言說的歷史契機。據(jù)報道，早在1990年，中國京劇院就以原班人馬率先復排了紅燈記，然后上海京劇院便迅速跟進，先后兩度復排了智取威虎山，1999年還復排了另一出“樣板戲”沙家浜。另外兩出“樣板戲”舞劇白毛女和紅色娘子軍也在北京、上海幾度復排。1999年中央芭蕾舞團訪美，紅色娘子軍曾在33個城市巡回演出。各大音像、唱片公司爭相再版“樣板戲”的唱段和演出實況。連當年“樣板戲”的副產(chǎn)品“鋼琴伴唱紅燈記”也出版了盒式音帶。中國唱片公司上海公司還出版了兩張在當年原版錄音上復蓋立體聲伴奏的唱片。世紀之交，曾主演過“樣板戲”的著名演員李長春、楊春霞等還應邀將“樣板戲”唱段帶入臺灣，舉辦了專場演唱會。與此同時，媒體又大炒“香港人要看樣板戲”的新聞。2000年至2001年，“樣板戲”的回潮則形成了高潮，出現(xiàn)了所謂的“樣板戲熱”。北京京劇院繼復排沙家浜之后，還推出了一個“樣板戲”的專場。武漢則舉辦了“現(xiàn)代京劇長江行”的大型活動，邀請沙家浜、智取威虎山、紅燈記三劇會演。中國京劇院的紅燈記更相繼在山東、杭州、長沙、上海、南京、合肥等地進行了巡回演出。(3)記者在描述人們在北京音樂廳看“樣板戲”的情景時指出：“此場演出的觀眾90%以上年齡在40歲以上，有些是全家來的，有當年一同插隊的知青結伴來的。大家通過這場演出懷念青春、憶舊、團聚。的確，現(xiàn)場看上去，很像一次40歲人的大聚會。整場演出有一種難以言傳的氣氛自始至終。每當一個唱段起始，觀眾席里會有釋然頷首的小小騷動，好像相逢了故友?！?4)更讓人深思的是，一些劇團為了軟化政治情節(jié)，曾對當年的臺詞作了一些小小的改動（比如上海京劇團改動了智取威虎山中的一句極左道白），卻換來觀眾的倒彩。上海京劇院的李中誠說：“觀眾哄鬧得太厲害，演員不肯再用新詞演唱。這種現(xiàn)象發(fā)生在我們所到的每一個演出地點。”由于李本人主張藝術自由，他不能對觀眾的要求置之不顧?！皹O左也罷，觀眾要聽舊詞，所以我們現(xiàn)在仍唱舊詞?！?5)雖然“樣板戲”的回潮同樣呈現(xiàn)出非常復雜的文化癥候，但毋庸諱言的是，“樣板戲”已在很大程度上走出80年代完全受批判、遭質(zhì)疑的境地，成了大眾文化菜譜中的爭鳴一道特色菜。為什么那么多人對“樣板戲”趨之若騖？顯然，僅僅從“樣板戲”制作、生產(chǎn)的層面無法回答這一問題。這樣，我們就覺得有轉(zhuǎn)換到欣賞或消費的維度的必要了。一旦引入消費的維度，“樣板戲”的問題馬上就會變得復雜起來。巴金、王元化先生是在那個特殊的年代里以特殊的方式（即王元化先生所說的“用強迫命令的辦法，叫人去看、去聽、去學著唱。看后還要匯報思想，學得不好就批斗”）接受“樣板戲”的，這種接受當然不可能是欣賞，而只能是一種變相的懲罰。這樣，“樣板戲”與他們痛苦、屈辱的生命體驗就緊緊焊接在一起。當年那些被游斗、受批判、關牛棚、進監(jiān)獄的老一代知識分子恐怕都有巴金、王元化先生的類似體驗，所以，對于他們來說，“樣板戲”不可能產(chǎn)生任何美感；在他們的心目中，“樣板戲”本來就是、而且永遠都應該是專制和暴政的美學形式。形成這樣的感受和觀念是無可指摘的，因為這既是事實，同時也是老一代知識分子的集體記憶。我們現(xiàn)在想說的是，也許這只是問題的一個方面，問題的另一面是八億人民八個戲，這意味著“樣板戲”同樣進入了眾多的普通民眾的心理結構當中。對于那些“沉默的大多數(shù)”來說，“樣板戲”又意味著什么呢？這個問題恐怕很難回答，而且一旦操作起來將是一個巨大的工程。我們這里只想引用一個例子略作說明。批評家黃子平先生“文革”期間在海南島深山的一個偏僻農(nóng)場“上山下鄉(xiāng)”，曾記錄下他們觀看智取威虎山的特殊經(jīng)驗：“看完電影穿過黑沉沉的橡膠林回生產(chǎn)隊的路上，農(nóng)友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話（指天王蓋地虎寶塔鎮(zhèn)河妖）交替著大聲吆喝，生把手電筒明滅的林子吼成一個草莽世界。”多年之后，黃子平分析了土匪黑話借“主要英雄人物”之口吼出而給他們帶來的“快感及精神治療作用”：“土匪黑話被官方紅話所收編所征服，納入了正統(tǒng)意識形態(tài)的樣板敘述之中，而紅話也為此負出了代價：它不得不承認有另類的存在，對它們的收編和征服無法抹殺反而提醒人們注意了這種存在。不僅此也，在這里：紅話的載體真英雄必須以假土匪的身分才能合法地在舞臺上說黑話；而在情節(jié)中，他向這套話語的權威屈服以證明自己真土匪的身分；在舞臺下，觀眾因了黑話出自真英雄之口而獲得大膽復述的合法性無論在何種情況下，黑話明顯地自成一格都仍然令人不安。不僅此也，相對于正統(tǒng)敘述的旗幟鮮明，這套話語的含混曖昧卻產(chǎn)生出某種魅力，既暗示了另類的生活方式，也承續(xù)了文化傳統(tǒng)中對越軌的江湖世界的想象與滿足?！?6)一般人恐怕無法上升到黃子平先生這樣的理論高度，但并不等于一般人不會采取黃子平先生如此這般的觀看方式。這就意味著當“樣板戲”試圖把自己的意識形態(tài)灌輸?shù)狡胀癖姰斨械臅r候，他們可能已經(jīng)創(chuàng)造了適合于自己的觀看方式，并以這種方式進行了不自覺的抵抗。盡管“樣板戲”中提供的這種情節(jié)極為有限，盡管這種抵抗在強大的紅色敘事面前常常無效，但是，畢竟我們應該承認，在那種強迫命令式的、痛苦的觀看方式之外還存在著一種民間的、游戲化的、很不正經(jīng)的觀看方式。對于這些人來說，“樣板戲”不可能引起他們太多的痛苦記憶，他們也不可能更多地把“樣板戲”與“文革”意識形態(tài)聯(lián)系到一起。很可能這些人就是世紀之交“樣板戲”回潮中的消費主體。當然，這個問題談起來更加復雜，依我們的看法，大致可以從主、客觀兩方面去尋找“樣板戲”回潮的原因。第一，必須承認，在“文革”期間，“樣板戲”以特殊的方式培養(yǎng)了好幾代人的審美趣味，盡管這種趣味不高雅也沒品位，但卻是幾代人的集體記憶。如果我們承認不同職業(yè)不同身份不同年齡人的心目中都有屬于自己的“樣板戲”的話，那么對于更多的普通百姓來說，他們現(xiàn)在看“樣板戲”很可能是對他們童年、少年或青年記憶的一種緬懷。在記者的采訪中，一位名叫王楠的學者認為：“我們這一輩45歲左右的人一聽到樣板戲馬上就把它變成合唱，也許現(xiàn)在的人覺得非常夸張可笑，但我們覺得一點不可笑，完全能理解。這種狹窄的、被迫的、單一的欣賞模式一旦形成，不管多可笑多荒誕多夸張你都一樣會接受它喜歡它，這是人的心理審美定式。另外，樣板戲也確實具有一定程度的藝術價值，有汪曾祺這種大師加盟，再左再反動，它也難看不到哪里去。”(7)這樣一種說法很大程度也解釋了為什么淡化政治色彩的臺詞改動在普通觀眾那里沒有市場，因為在普通民眾那里，是沒有“左”、“右”、“政治”等等的概念的，所謂的“極左”、“文革意識形態(tài)”主要是官方和知識分子的事情。對于普通民眾來說，他們過去在“樣板戲”中不可能看到江青之流的險惡用心，現(xiàn)在知道了也依然覺得無所謂。他們也許就是懷舊懷“樣板戲”的舊而并非“文革”的舊，僅此而已。第二，“樣板戲”是特殊年代的政治戲，但同時也是特殊年代的藝術戲。也就是說，盡管“樣板戲”是政治強奸藝術的產(chǎn)物，但是畢竟是一些藝術家戴著鐐銬跳出來的舞蹈，這其中很多東西可能是我們這些外行人看不出來的。中國藝術研究院譚志湘指出：“樣板戲在人們心目中的地位是被不斷強化出來的，但是也有它本身的藝術價值，因為如果單靠強化，在有了更多選擇以后是會被拋棄的，可是現(xiàn)在沒有，說明剝離開政治，樣板戲是有它自身的藝術魅力的。樣板戲也在現(xiàn)代戲上進行了一些嘗試，比如沒有了水袖厚底，怎樣表現(xiàn)人物，怎樣演軍人，演李奶奶的高玉倩就說過她在痛說革命家史那一段里運用了話劇曲藝說唱的手法，她把這些都化成了京劇。另外，在舞美上、音樂上、人物形象上都表現(xiàn)了非常高的水準?！?8)這種說法應該是比較公允的。更有甚者，有論者還指出了“樣板戲”的藝術形式蘊含著“社會主義現(xiàn)代主義”的美學原則。(9)這種說法是否準確姑且不論，但起碼給我們提供了一個重要的啟示：只談政治上的“樣板戲”不談藝術上的“樣板戲”很可能是不全面不完整的。在“樣板戲”的反復回潮和對它的不斷接受中，我們傾向于把“樣板戲”理解為“文革意識形態(tài)”逐漸剝落的過程，或者理解為政治性淡出藝術性凸顯的過程。在上一篇文章中，我們曾有過如下說法：“樣板戲沙家浜固然是三突出的產(chǎn)物，阿慶嫂在三突出的創(chuàng)作原則中固然已被附魅（enchant），但經(jīng)過歷史風雨的沖刷之后，阿慶嫂頭上的政治靈光早已消散（我們把這一過程理解為一種自動祛魅disenchant的過程）。而這一形象現(xiàn)在依然留存的魅力來自于她的民間智慧，來自于民間道魔斗法的隱形結構。”(10)作出這種判斷當然不是說“樣板戲”的內(nèi)容發(fā)生了怎樣的變化，而是說人們現(xiàn)在接受它的關注點、興奮點、視角、感受方式和思維方式等等都發(fā)生了很大程度的變化。這就意味著當那些僵硬的政治符號化的舞臺造型、對白、唱詞不再成為人們的關注中心之后，它們也就走向了衰亡；而那些藝術化的唱腔、民間化的“道魔斗法”的場景則在人們的欣賞與消費中不斷獲得了新生。于是，“樣板戲”中的政治意識形態(tài)逐漸就被現(xiàn)在的懷舊意識形態(tài)和消費意識形態(tài)取代也就成了順理成章的事了。作出這樣的判斷并非信口開河，因為這既有接受美學上的理論依據(jù)也有文學藝術接受中的大量例證。比如，大家都知道趙樹理曾經(jīng)是一個意識形態(tài)化味道很濃的作家，他在40/50年代寫的大量作品大都是為了配合和宣傳當時的路線、方針、政策，用他的話說就是要出現(xiàn)“老百姓喜歡看，政治上起作用”的效果。從實際情況看，當時他確實達到了自己的目的。例如，在整風學習、減租減息以至后來的土地改革中，李有才板話成了干部必讀的參考材料。他們不但自己學習，還把它像文件似的念給農(nóng)民聽。結果反響異常熱烈，收到的實效超過了小二黑結婚。（11）然而，時過境遷之后，趙樹理的文本已經(jīng)不可能成為配合政治宣傳的教科書了，那么是不是意味著它已經(jīng)失去了存在的價值呢？不是的。我們現(xiàn)在依然接受甚至喜歡趙樹理的小說，并不是喜歡那里邊的政治性，而是覺得它的意識形態(tài)色彩隨著時間的流逝逐漸淡化之后，作品的民間性（比如趙樹理的農(nóng)民立場）、文學性（比如評書體小說模式）等等反而越來越顯得分明起來，這才是趙樹理的可愛之處。“樣板戲”的生產(chǎn)過程雖然與趙樹理的小說創(chuàng)作大不相同，但從接受的角度看，其道理卻是相通的。如果以上說法可以成立的話，我們就可以在“董文”的基礎上進行一些延伸性的思考。“董文”說“這種試圖把樣板戲從文革軀體上剝離開來的做法，是根本行不通的。樣板戲不是文革軀體上的一件外在飾物，而是長在文革軀體內(nèi)部的一個重要器官，甚至可以說是一種精神性、靈魂性的器官?！睆纳a(chǎn)的角度看，這個說法毫無問題，但換到消費層面，所謂的“行不通”似乎已變成“行得通”了，因為真實的情況是這種“剝離”早已開始已然存在并且還將繼續(xù)下去。既然這種剝離已成事實，那么聽“紅太陽”歌曲，看“樣板戲”可能就不是一件多么大不了的事情，也不是要與“文革意識形態(tài)”度蜜月。關于這一點，我們前面已舉過例子作過說明，下面再舉一個例子來作為我們這部分的結束語吧。韓少功的暗示中有一個名叫老木的人物，此人當年插隊時丟了一只眼睛。若干年后他成了大款，一到歌廳就要小姐給她唱“紅太陽”里的革命歌曲。一次，三陪小姐不會唱并給他推薦了走紅的港臺歌碟，不料竟惹得他勃然大怒。他踢翻了茶幾，把幾張鈔票狠狠摔向?qū)Ψ降拿婵祝敖心愠憔统?，都給老子唱十遍大海航行靠舵手！”然后作者評論道：他是在懷念革命的時代嗎？他提起自己十七歲下鄉(xiāng)插隊的經(jīng)歷就咬牙切齒。他是在配合當局的共產(chǎn)主義意識形態(tài)灌輸嗎？他懷里揣著好幾個國家的護照，隨時準備在房地產(chǎn)騙局敗露之后就逃之夭夭。那么，他是一個什么樣的人？他對往日革命歌曲的愛好何來？關心紅太陽的讀書人們該如何解釋他唱歌時的興奮、滿足乃至熱淚閃爍？作為他的一個老同學，我知道那些歌曲能夠讓他重溫自己的青春，雖然殘破卻是不能再更改的青春他的天真，他的初戀、他的母親或者兄弟、他最初的才華和最初的勞苦，還有他在鄉(xiāng)下修水利工程時炸瞎的一只眼睛，都與這些紅色歌曲緊密聯(lián)系在一起，無法從中剝離。他需要這些歌，就像需要一些情感的遺物，在自己心身疲憊的時候，拿到昏黃的燈光下來清點和撫摸一番，引出自己一聲感嘆或一珠淚光。他不會在乎這些遺物留有何種政治烙印。（12）小說沙家浜是“后現(xiàn)代”文本嗎從有關渠道獲得的信息中可以看出，因小說沙家浜形成的文化事件已塵埃落定。（13）這一事件的最終結果表明，在今天這個時代里，把一篇小說放到一個本來屬于它的文學空間里來進行討論依然是一件奢侈的事情。然而，盡管如此，我們依然想從文學的角度來指出這個文本所存在的缺陷。從文學的角度看，小說沙家浜應該是失敗之作，相信稍有文學鑒賞力的人都能看到這一點。那么，它究竟失敗在何處呢？從目前的情況看，許多人都把它歸結到了“戲說”乃至“后現(xiàn)代”那里。比如，“董文”似乎就有這樣的判斷：“坦率地說，我們憎惡文革封建專制文化語境中產(chǎn)生的樣板戲沙家浜，但也并不欣賞具有后現(xiàn)代商業(yè)文化色彩趣味不高的小說沙家浜。”而在江南雜志社的道歉信中，則干脆把西方的“后現(xiàn)代”作為了“紅顏禍水”：我們“不應該受西方價值觀念的影響，以完全錯誤的所謂后現(xiàn)代主義、所謂實驗文本來取代嚴肅的革命文學”。（14）盡管我們更愿意把這種表述理解為為了檢查“深刻”而采取的修辭策略，但是這里有兩個問題必須予以澄清：第一，小說沙家浜是后現(xiàn)代文本嗎？第二，后現(xiàn)代主義文學是一個壞東西嗎？先回答第一個問題。關于小說沙家浜的創(chuàng)作，作者薛榮曾披露過自己的一些想法，這樣我們可以首先從作者的創(chuàng)作動機或創(chuàng)作理念上去尋找一些答案。在第一次接受的采訪中他曾有過這樣的表述：“發(fā)生在上世紀40年代的沙家浜是一路真實，60年代的創(chuàng)作是二路真實，我這次創(chuàng)作是三路真實，是一種并列的、平等的關系。這次的小說創(chuàng)作只是一個對當時那個環(huán)境下的人性化創(chuàng)作的試驗文本，同樣跟所謂戲說沒有任何關系?！保?5）如果我們承認“戲說”與后現(xiàn)代主義存在著某種關系的話，那么作者的這種說法等于否定了自己的創(chuàng)作與“后現(xiàn)代”的聯(lián)系，而所謂的“真實”云云又只會讓人想起傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。然而，在后來接受的采訪中，作者的說法又有了某種變化：“我突然發(fā)現(xiàn)所有的樣板戲都有問題。而且我突然發(fā)現(xiàn)如果我不寫的話，另外的人也會寫，只不過是遲早的問題。另外的人也會用這樣一種解構的手法重新對樣板戲（進行反思），但可能角度不同，視點不同。”（16）這里提到了“解構”的手法，而解構又是后現(xiàn)代主義的一個基本策略，這又意味著作者承認了自己的創(chuàng)作與后現(xiàn)代的聯(lián)系。如果上述兩種說法都是出于作者真實的想法，那么這起碼說明作者在寫這篇小說時的創(chuàng)作理念處于混亂狀態(tài)。因為現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義承載著不同的寫作精神與審美原則，真正的小說家也常常對自己的寫作路數(shù)心知肚明，你把水火不相容的兩種元素放到一塊，不是自己給自己找別扭嗎？所以依我們的看法，這個文本一開始就埋下了不倫不類的種子。這顆種子最終還是在小說中開花結果了，這樣我們就需要看看果子的成色。西方的后現(xiàn)代主義文學家確實非常注重文本與文本之間的關系，他們往往把自己的文本看作是其他無數(shù)文本的回聲。比如，博爾赫斯就經(jīng)?！案木帯被颉案膶憽币延械奈谋净虿牧希⒆约旱奈淖謶蚍Q為“抄襲”。而法國后結構主義思想家克莉斯蒂娃則干脆把這種現(xiàn)象命名為“互文性”（intertextuality）。她說：“每一個文本都是作為一個引文的鑲嵌（mosaic）建構起來的，每一個文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?17)表面上看，薛榮似乎得到了后現(xiàn)代主義的寫作秘籍，因為小說沙家浜“改寫”了京劇沙家浜，或者說，他把京劇沙家浜這個文本吸收、轉(zhuǎn)化成了自己的文本。而且，在他所構造的“三路真實”中，也確實會令人聯(lián)想到后現(xiàn)代主義的重要策略：歷史文本化。然而若是仔細分析，所有的這些東西在作者那里還僅僅是一種“理念”，它們沒有內(nèi)化到小說的敘事模式、人物設計、文本構成當中，也沒有轉(zhuǎn)化為小說的語義結構與語法結構?？梢阅梦鞣降暮蟋F(xiàn)代主義經(jīng)典文本與小說沙家浜作一比照。西方的后現(xiàn)代主義小說在具體的文本策略運用方面非常講究戲仿（parody）、拼貼（pastiche）、反諷（irony）、荒誕（absurd）、引征（quotation）與摹仿（imitation）等，而在些策略中，戲仿又是其中最重要的策略。琳達哈琴把戲仿定義為“帶著一種批判的反諷距離的模仿”，美國作家巴塞爾姆的代表作白雪公主則可看作戲仿的典范之作。那么，在巴塞爾姆對格林童話白雪公主的改寫中，他又是如何運用戲仿的技巧呢？首先，他把小說的場景從華麗的宮殿和夢幻的森林轉(zhuǎn)移到了喧囂浮華的美國當代都市，汽車、商業(yè)、吸毒等等構成了故事的背景。其次，童話中純潔善良的白雪公主雖仍然頭發(fā)黑如烏木，皮膚潔白如雪，卻每天忙于打掃煤氣灶和刷洗烤箱，成了個家庭主婦。同時她還不安于室，盼望著“讓自己的愛欲生活煥然一新”。同樣，童話中七個善良的小矮人在巴塞爾姆筆下也變得形象猥瑣，與白雪公主關系曖昧。王子保羅是一個自認為有著貴族血統(tǒng)的失業(yè)者，他在小說中的使命是把白雪公主從侏儒的束縛和簡（巫婆和后母原型）的謀害中解救出來，但他一開始就對這一使命憂心忡忡。當他終于決定完成這一任務時，卻又發(fā)現(xiàn)自己毫無行動能力，只好在危急關頭笨拙地喝了毒酒。為了把他的戲仿風格體現(xiàn)出來，作者使用了這樣一個有趣的開頭：她是一位黑美人，高個子，身上長著許多美人痣：胸上一顆，肚子上一顆，膝蓋上一顆，腳踝上一顆，臀部一顆，脖子后面一顆。它們?nèi)L在左邊，從上到下，幾乎能列成了一排，她的頭發(fā)黑如烏木，皮膚潔白如雪。(18)這才是戲仿。戲仿讓人啞然失笑，而它所要的也正是這種喜劇性效果。那么，小說沙家浜中使用了戲仿的技巧嗎？沒有。不光沒有戲仿，也沒有拼貼、反諷、荒誕等等后現(xiàn)代主義文本所必需的修辭策略。作者板著面孔一臉嚴肅地講述著一個發(fā)生于上個世紀40年代的故事，這個故事的背景依然是京劇里面的那個“沙家浜”，這意味著故事的時間與空間沒有發(fā)生任何變化。缺少了故事的“移位”（displacement），意味著作者的本意依然是想把讀者帶入到一個真實的時空中，作品無法對讀者產(chǎn)生“間離效果”（alienation）。后現(xiàn)代主義小說家筆下的人物往往具有更多的虛幻性、變化性、破碎性和不確定性，這是對現(xiàn)實主義性格人物和現(xiàn)代主義心理人物的一種反撥。但是小說沙家浜中的人物都是實實在在的人物，作者想把這些人物塑造出鮮明的性格（顯然這是一種現(xiàn)實主義的寫法），卻又常常把他們搞得性格模糊、心理邏輯混亂（這并非后現(xiàn)代主義寫作的勝利而只能理解為現(xiàn)實主義寫作的失?。Ｗ髡叩故前讶毕陌c請到了前臺，但是這個原來被“意識形態(tài)”刪除的人物卻又在小說中被“意象形態(tài)”（imagology）化了。同時被意象形態(tài)化的人物還有阿慶嫂、胡傳魁和郭建光，作者用力比多抹掉了他們的政治靈光又讓他們在力比多的驅(qū)使下蠢蠢欲動，好像很后現(xiàn)代，實際上卻是對商業(yè)主義流行畸趣的響應、獻媚和曲意逢迎。后現(xiàn)代主義小說家尤其強調(diào)想象和虛構的能力，但無論從哪方面看，小說沙家浜中呈現(xiàn)出的一個女人和三個男人的故事都暴露了作者想象力的嚴重匱乏（現(xiàn)在那些名目繁多的流行讀物上不是每天都生產(chǎn)著類似的故事嗎）。后現(xiàn)代主義主張“超越界限、填平鴻溝”，因此許多作家要不借用偵探小說和科幻小說的敘事模式，把小說寫得有趣好讀，要不反故事、反情節(jié)乃至反小說，把小說“拚貼”成了研究報告或?qū)W術論文，從而讓小說味同嚼蠟、相當難讀。但是小說沙家浜卻既不好讀也不難讀（不好讀是因為它感覺平庸語言乏味，不難讀是因為它依然是在講故事），它的敘述是中規(guī)中矩的，那里面沒有后現(xiàn)代主義的敘事革命，也沒有哪怕非常外在的后現(xiàn)代主義式的敘述標記。毫無疑問，作者的現(xiàn)實主義筆法還沒練出個眉目，卻已經(jīng)做起了后現(xiàn)代主義的“解構”美夢。京劇沙家浜作為“三突出”的產(chǎn)物不是不能解構，而是不能那樣不著四六地“解構”。如果你非要堅持如此這般的“解構”精神或自認為這就是后現(xiàn)代主義的寫作原則，那么你也就只能把“解構”做成了通俗小報上的準黃色故事，你在“政治場”中失敗得一塌糊涂，在“文學場”上也無法贏得人們的同情，而且，還讓后現(xiàn)代主義背上了一個本來不屬于它的罵名。限于篇幅，第二個問題只能點到為止。無論是作為一種理論還是作為一種文學樣式，后現(xiàn)代主義在西方都是流派林立，眾說紛紜。概而言之，既有人文主義色彩濃郁的后現(xiàn)代主義，又有科學主義意味盎然的后現(xiàn)代主義；既有文學家眼中的后現(xiàn)代主義，又有科學家心目中的后現(xiàn)代主義；既有破壞性（或否定的、激進的）的后現(xiàn)代主義，又有建設性的后現(xiàn)代主義。但是在后現(xiàn)代主義從西方到中國的理論旅行中，我們傳播和接受的卻更多是一種單一的東西。于是，一提到后現(xiàn)代主義，我們腦子里出現(xiàn)的就是削平深度、消解意義、怎么都行、去中心、反人文。但是實際上，后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵是非常豐富的。一般來說，在對后現(xiàn)代主義的豐富性、復雜性沒有一個全面的把握之前，最好不要信口開河，尤其不要做出“錯誤的所謂后現(xiàn)代主義”之類的判斷。至于西方的后現(xiàn)代主義文學，情況就更加復雜。別的不說，這里只要羅列幾個后現(xiàn)代主義作家的名字，明眼人即可知道后現(xiàn)代主義文學的份量：博爾赫斯、科塔薩爾、馬爾克斯、羅伯格里