新聞傳播學(xué)論文-攝影文學(xué)的互文性與闡釋空間.doc

新聞傳播學(xué)論文-攝影文學(xué)的互文性與闡釋空間一、體驗(yàn)激起的理論興趣與后設(shè)視角除了體驗(yàn)所得之外，我們沒有任何知識(shí)，（1）體驗(yàn)詩學(xué)這樣說。在體驗(yàn)詩學(xué)看來，文學(xué)乃至一切藝術(shù)，并不是僅僅存在于文本內(nèi)部的東西，它發(fā)生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗(yàn)之后，你才開始意識(shí)到你所接觸的是藝術(shù)。只有當(dāng)體驗(yàn)是如此的強(qiáng)烈而不可忽視，而且自我意識(shí)作為一種副產(chǎn)品涌現(xiàn)出來時(shí)，藝術(shù)才可能獲得確認(rèn)。我對(duì)攝影文學(xué)的理論興趣，來自這樣一種藝術(shù)的體驗(yàn)。我發(fā)現(xiàn)在看和讀了一些攝影文學(xué)作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時(shí)侯看連環(huán)畫時(shí)的體驗(yàn)，又似乎超出了那樣的體驗(yàn)。是什么呢？體驗(yàn)的是詩意和形式美，我意識(shí)到，這是一種值得關(guān)注和研究的文學(xué)現(xiàn)象。攝影文學(xué)當(dāng)屬文學(xué)。它的主要性質(zhì)取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對(duì)象、以文學(xué)話語為意蘊(yùn)支撐的一種綜合性的文學(xué)樣式。它在接受方式上改變了文學(xué)閱讀中單純的文字信息進(jìn)入閱讀者大腦之后轉(zhuǎn)換為形象的接受方式，而變?yōu)殡p重符號(hào)系統(tǒng)在互相交織、互補(bǔ)的機(jī)制中被接受的方式。讀圖是對(duì)讀文的輔助，讀文也是對(duì)讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經(jīng)是中國人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說是立在文學(xué)的立場(chǎng)上力求達(dá)到盡意的期望而產(chǎn)生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學(xué)中，既是言不盡立象以盡意，同時(shí)也是象不盡，立言以盡意。這是人類意識(shí)到表達(dá)有限度而采用補(bǔ)充方法的智慧表現(xiàn)（中山大學(xué)教授程文超在他的在言象結(jié)合中拓展意義空間所言）。攝影文學(xué)的言與象的這樣關(guān)系，以理推之，當(dāng)會(huì)產(chǎn)生互文性。所謂互文性，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學(xué)文本應(yīng)和其他的文本，不可避免地與其他文本相互關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化；對(duì)文學(xué)的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）既然攝影文學(xué)采用的是雙重符號(hào)體系，并且產(chǎn)生互文性，那么采用現(xiàn)代符號(hào)學(xué)，來分析攝影文學(xué)就是可行的。自索緒爾倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代語言學(xué)以來，克勞德-列維-斯特勞斯將之運(yùn)用于文化人類學(xué)研究，拉康將之運(yùn)用于精神分析學(xué)研究；?？聞t擴(kuò)展性地運(yùn)用到對(duì)于不斷變化著的事物的辨認(rèn)、分類和對(duì)精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來評(píng)論和分析許多關(guān)于世界的資產(chǎn)階級(jí)的神話的組成因素和代碼，比如對(duì)著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運(yùn)用符號(hào)學(xué)的同時(shí)，我還將始終站在攝影文學(xué)之外來看攝影文學(xué)，保持后設(shè)性，即元文學(xué)的視角。二、攝影文學(xué)中言辭文本的符號(hào)系統(tǒng)特征我將攝影文學(xué)的文字部分稱為言辭文本，之所以不稱為文學(xué)文本，是因?yàn)閿z影文學(xué)也可以被稱為文學(xué)文本，為了與之相區(qū)別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個(gè)名詞，而將攝影圖片稱為圖象文本。言辭文本的規(guī)律已經(jīng)基本獲得共識(shí)。在索緒爾看來，言辭符號(hào)是任意的，除了很少一部分的擬聲詞以外，在言辭的意符和表意之間沒有固定的或自然的聯(lián)系。也就是說，能指和所指并不能重合。依據(jù)著不同的語境，能指可能有許多種所指。在語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，人們已經(jīng)認(rèn)同了：文本和現(xiàn)實(shí)是兩回事。正如杰姆遜所認(rèn)為的那樣，關(guān)于世界的語言只不過是語言，而不等于世界。這給予我們一種警覺：不能輕易地相信所謂真實(shí)。與這樣的警覺相關(guān)的另一個(gè)語言事實(shí)，即現(xiàn)代修辭學(xué)的成就所表明的事實(shí)是，人基本上是語言建構(gòu)的產(chǎn)物，我們的文化、我們個(gè)人與他人的日常對(duì)應(yīng)關(guān)系，都憑借著語言而存在，當(dāng)社會(huì)發(fā)生變化，朝代更迭之后，語言及刻鑄在語言上的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)、甚至我們的思維方式，并沒有完全變換。比如我國五四運(yùn)動(dòng)，白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作的語言，但是文言里的修辭格，大部分依然保留在白話里。在默默地傳遞著文化傳統(tǒng)?，F(xiàn)代修辭觀還認(rèn)為，語言是先有比喻義，后有本義。依此，文學(xué)里的語言在本質(zhì)上是隱喻的。攝影小說將軍淚是篇優(yōu)秀之作。它依然沒有逃脫語言中的這種比喻義先于本義的規(guī)律，而且這種比喻義也在發(fā)揮著它的詩性作用。將軍淚中圖19的言辭文本為孫二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯開自己的衣服。傷痕斑斑，每一道傷疤都有一個(gè)流血的故事。這些傷疤大多是為張自忠留下的。圖20的文學(xué)語言為張自忠也嘩啦一下撕開自己的軍裝，這些傷疤是為中國留下的。這兩段文字構(gòu)成一種可叫做聯(lián)鎖或者偏重格。這種修辭本身就有意味，因?yàn)槠渲袛y帶著引申義，為張自忠留下的和為中國留下的，都不是本義，而可以引申為為張自忠的愛國事業(yè)為忠于張自盅而留下的；為保衛(wèi)祖國不被外族侵略，為了祖國的神圣而留下的。其中滲透著身/家/國的遞進(jìn)并被包容的關(guān)系，這是一種出于意識(shí)形態(tài)認(rèn)可和想象的結(jié)果（我只是從學(xué)理上說，而不含任何價(jià)值評(píng)價(jià)）?？勺鳛檫@個(gè)現(xiàn)象旁證的是加拿大阿爾伯達(dá)大學(xué)教授高辛勇在修辭學(xué)與文學(xué)閱讀中所舉的我國大學(xué)中的一段人們耳熟能詳?shù)亩巫樱汗胖髅鞯掠谔煜抡?，先治其國，欲治其國者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先誠其意，欲誠其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意誠，意誠而后心正，心正而后修身，修身而后齊家，齊家而后國治，國治而后天下平。高辛勇指出，天下，國、家與個(gè)人的關(guān)系，不僅是層次的關(guān)系，也是部分與全體的關(guān)系，在概念上它們有偏全格的關(guān)系，從天下講起，確有其修辭效用。但更有傳統(tǒng)觀念里家國一體，個(gè)人只是家、主要是國的一部分的意味在其中。從修身到致知在格物，因?yàn)閷舆f格的關(guān)系而形成了全體與部分，同時(shí)又是內(nèi)與外的關(guān)系。高辛勇的論述告訴我們，修辭常被邏輯所遮蔽。讓我們?cè)賮砜磳④姕I的圖19、20的文學(xué)語言，確有邏輯上的承續(xù)關(guān)系，但也有修辭關(guān)系，而這種修辭關(guān)系本身就是傳統(tǒng)給予我們的。因此，語言，指明那些自稱為真實(shí)的東西原來僅僅是一種比喻。將軍淚的愛國情懷、愛自己部下而又嚴(yán)守軍規(guī)的矛盾給予張自忠將軍的心靈痛苦，這一切的藝術(shù)魅力，也來自這樣的修辭所夾帶的傳統(tǒng)文化。指認(rèn)出語言中自身攜帶的修辭作用，在提起我們警覺（后設(shè)性）的同時(shí)，也能提高我們以此增加文學(xué)詩性的自覺性。三、攝影文學(xué)中圖象文本的符號(hào)系統(tǒng)特征第一，在語言符號(hào)系統(tǒng)中，能指和所指是任意的關(guān)系，而圖象符號(hào)系統(tǒng)中的能指與所指事物之間的關(guān)系，則不是任意的。也就是說，總是和一個(gè)能指相對(duì)應(yīng)的所指存在于那里。我的意圖卻是，超越能指與所指的非任意關(guān)系，而認(rèn)識(shí)到攝影符號(hào)的喻說性質(zhì)。這一點(diǎn)進(jìn)入攝影文學(xué)時(shí)，很有意思。表面看，攝影文學(xué)圖象的畫面是真實(shí)的（不就是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中有這樣一些事物和人，才為拍攝提供了物質(zhì)性的存在依據(jù)嗎？）而且，我們一貫認(rèn)為，因?yàn)橛脴?biāo)準(zhǔn)鏡頭，不設(shè)計(jì)演員的擺拍，就可以還原真實(shí)，這只能是誤解。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)非常重要。大千世界，永遠(yuǎn)是拍攝不完，紀(jì)實(shí)不完的，我們所看到的攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)（包括攝影報(bào)告文學(xué)）等，為什么拍攝這些，而不拍攝哪些？圖象依然是符號(hào)，有一雙眼睛在攝影機(jī)后面操縱著這些符號(hào)。這里我們借用喻說理論來認(rèn)識(shí)圖象符號(hào)的喻說性質(zhì)。雅格布遜將比喻分為隱喻和換喻兩種。而維柯則分為四種：隱喻、換喻、提喻、諷喻。其中的提喻，是就部分和整體的關(guān)系，整體的意義在部分中得到體現(xiàn)。攝影機(jī)的取景框中攝入的事物和人，就是從大千世界中提取出來的那么一部分，攝影作者認(rèn)為這是最能表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，最能代表整體本質(zhì)的，這一部分可以喻說整個(gè)世界，因此，正如臧策先生所認(rèn)為的，攝影也可被看作是一門提喻的藝術(shù)（3）。攝影報(bào)告文學(xué)躺著的鐵匠和他的女人，攝影者顯然是將鏡頭直插那個(gè)位于湘、浙、皖的交界處，被重重的大山四周圍困著的江西省婺源縣浙源鄉(xiāng)，在浩大的中國農(nóng)民人群中提取出余根源和他的一家，這也是一種理解的提喻：人生是各種各樣的，人的一生都在路上，路，坐著汽車，坐著大車，邁著雙腿走過的路。這是各種走法所共同構(gòu)成的整體。而余根源卻躺在床上，余根源一旦離開了床，就只能趴在妻子的背上。這是從整體中提取出來的一種人走路的人生狀態(tài)。其他如攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)一只鋁盆的制作過程農(nóng)家飯場(chǎng)紀(jì)實(shí)巴山背二哥等都可以證實(shí)攝影的喻說性質(zhì)。第二，與言辭符號(hào)相區(qū)別的另一點(diǎn)是，語言是歷時(shí)性的，而圖象符號(hào)是共時(shí)性的（就單獨(dú)一幅圖象而言是共時(shí)性的，但在攝影小說等敘事體攝影文學(xué)中，圖象成為系列，已經(jīng)具有歷時(shí)性）。圖象的字面意義，也就是能指，相對(duì)于事實(shí)存在的所指，有沒有可闡釋，可賦義的可能？有沒有轉(zhuǎn)義？這里我們進(jìn)入構(gòu)圖的修辭學(xué)性質(zhì)，進(jìn)入取景框，已然是一種提取，而如何構(gòu)圖，則已經(jīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的改寫，是另一層意義上的修辭。或者說，從構(gòu)圖始，就有了想法，而為什么有這樣的想法而沒有那樣的想法？可見有想法的同時(shí)就在賦義。這點(diǎn)很重要。后面我們論及到的互文性時(shí)會(huì)用到這一點(diǎn)（越是有想法的構(gòu)圖，就越為言辭文本提供廣闊的再創(chuàng)造的空間）。我舉一幅沒有配以文學(xué)文字的攝影作品為例。筆者在中國攝影報(bào)2001年3月2日作品版刊登的讀者園地欄目，看到一幅題為農(nóng)家女學(xué)童，畫面的主要部分是晾曬的玉米，玉米旁邊有聚攏玉米用的耙子，在玉米邊，有一個(gè)女孩在學(xué)習(xí)，似乎在寫作業(yè)。點(diǎn)評(píng)人寫到：晾曬玉米的女孩，忙中不忘看書學(xué)習(xí)，很感人。金黃色的玉米，展示出豐收景象，孩子認(rèn)真學(xué)習(xí)也預(yù)示一定取得好成績。如果把人物拍得大些，效果更好。把女孩子和晾曬的玉米框在一幅畫面中，這構(gòu)思本身就是有想法的，晾曬的玉米是已經(jīng)的豐收，而豐收前曾有過辛勤的勞動(dòng)，而女孩現(xiàn)在的認(rèn)真學(xué)習(xí)，也將會(huì)得到學(xué)習(xí)上的大豐收，玉米的豐收，隱喻著女孩學(xué)習(xí)上的豐收。如此分析這幅攝影作品，其實(shí)已經(jīng)是開始在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，也能給我們除魅：不存在與事實(shí)相符的純攝影，構(gòu)圖之時(shí)轉(zhuǎn)義便不期而至。臧策先生提出，圖象在轉(zhuǎn)換成話語之前是否可讀？是否具有意義？（4）我的回答是肯定的。能轉(zhuǎn)換成話語就表明是可讀的，可讀的，就是有意義的。前面所分析的農(nóng)家女學(xué)童就是證明。第三，圖象符號(hào)的闡釋空間。闡釋空間有方向性，在攝影文學(xué)中，是向文學(xué)方向的闡釋。是畫中有詩的問題，畫中有詩是指有詩意。與言辭符號(hào)相比，圖象符號(hào)的闡釋空間要相對(duì)小一些。這與如前所說的能指和所指不是任意的關(guān)系有關(guān)。但依然是可闡釋的。闡釋什么？闡釋有文學(xué)性的東西。形式主義美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)是語言的一種類型。關(guān)于這種類型的語言法則產(chǎn)生了文學(xué)性（lierariness）的獨(dú)特因素。羅曼-雅格布遜在1921年寫到：文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即是使一部特定作品成為文學(xué)作品的因素（5）。雅格布遜就文學(xué)性產(chǎn)生的條件說的獨(dú)特因素面有點(diǎn)窄。僅就語言自身的法則運(yùn)作的結(jié)果而言的（此處不就這個(gè)問題詳述）。圖象符號(hào)的闡釋可以有如下一些方式。其一，圖象字面義的解說。解說不是純客觀的，而是調(diào)動(dòng)作家的記憶表象，凝聚在對(duì)這幅圖象的閱讀中。在向歷時(shí)性的方向掘進(jìn)中，賦予圖象以歷史時(shí)光，意義在時(shí)光的回溯中產(chǎn)生。這是僅僅讀圖所無法獲得的。比如攝影散文心中的東溪三幅照片。散文的前半部分是平面的描繪故鄉(xiāng)的東溪景色，所依的是一天中的時(shí)間順序：清晨中午時(shí)分.當(dāng)太陽向西邊的楊梅山靠近.月亮徐徐升起.這些言辭符號(hào)已經(jīng)超出了圖象符號(hào)的所指。后半部分則筆鋒一轉(zhuǎn)，追溯時(shí)光：最使人難忘的，是那個(gè)古渡口。我不知這個(gè)渡口已有多大年齡，只記得我很小的時(shí)候，就和哥哥一起搭渡到對(duì)岸的山坡上去采集過松樹籽；也常和小伙伴從這里下水，嬉嬉鬧鬧游得痛快。.每次回鄉(xiāng)，我必定要去一趟渡口，特別是在黃昏之際，在那磨得發(fā)亮的石頭上靜靜地坐著，看渡船和滿船的人，溶進(jìn)金色的波光里，目送他們上了岸，帶著一天的收獲，踏上回家的路。沿著回憶的隧道，走到以往時(shí)光中的某一個(gè)空間中，拓展了另一幅畫面。這樣的回溯時(shí)光，是兩維的圖象符號(hào)所無能為力的。而言辭符號(hào)的闡釋給予了時(shí)間感，共時(shí)性中產(chǎn)生出歷時(shí)性。其二，將圖象符號(hào)納入文化傳統(tǒng)的詩性視野中，使之同化于言辭符號(hào)所展示的意蘊(yùn)中，從而發(fā)生隱喻意義。在以景物或大自然為主要字面義的圖象符號(hào)中，這樣的闡釋特點(diǎn)最為顯明。話語本身所先天夾帶的引申義起了重要的修辭作用。尤其是一些典，給圖象賦予了詩意。比如題為菊影的攝影散文，伸發(fā)的是菊的圣潔與高雅，爭氣與大度，悄然而生菊的精神觀照過的生命，是淡遠(yuǎn)的，是無愧的，是輝煌的愛菊花吧，菊的精神是我們每一個(gè)人的精神，菊的精神是我們民族的精神。這樣的闡釋，顯然得益于中國文化中的松柏梅菊等意象的詩性傳統(tǒng)，如三徑就荒，松菊猶存等。再如攝影散文詩魚的自白，用魚的口氣，吐露了它戲之于蓮葉之間時(shí)候他人不知的快樂、自如。有這樣的文字：你可曾聽過千年的傳說？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？莊子外雜篇中的秋水所載的莊子和惠子游于濠梁之上，子非魚，安知魚之樂？與子非我，安知我不知魚之樂？的典，給予了這段闡釋以情趣。這類闡釋，運(yùn)用的是互文性中較晚的文本（言辭文本）對(duì)較早的文本特征（圖象文本）的同化的方法。其三，在圖象文本中的各個(gè)事物之間通過聯(lián)想而產(chǎn)生意義?？梢杂秒[喻，也可以用轉(zhuǎn)喻，來處理此事物與彼事物的關(guān)系，這是在一個(gè)圖象中的互文性。比如攝影詩果實(shí)，廈門大學(xué)教授黃鳴奮已有分析，他是從詩與圖象的互文性來說的。而我則從圖象文本的事物之間的關(guān)系從而產(chǎn)生意義的角度來分析的。大樹枝椏的投影上，坐著幾個(gè)女孩身著紅衣，還有身著綠衣的男孩，孩子們象是樹上結(jié)的果實(shí)，紅的，綠的，是植物的果實(shí)，可又畢竟是孩子們，他們也是即將成熟的社會(huì)的果實(shí)。大樹枝椏的陰影與孩子們又構(gòu)成隱喻：樹可以理解成根深的傳統(tǒng)，果實(shí)和大樹互相映襯。應(yīng)該指出的是，如上所列的三種方式在實(shí)際的闡釋中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。四、言辭文本與圖象文本之間產(chǎn)生互文性的幾個(gè)問題我們已經(jīng)分別就攝影文學(xué)中的言辭文本和圖象文本各自的符號(hào)系統(tǒng)特征作了分析，尤其就圖象符號(hào)的闡釋方式作了分析。而且我們的分析主要是就先有圖象文本，而后進(jìn)行言辭